دسته: تاریخ و ادبیات نخستین تصوری كه از شنیدن تركیب جامعه‌شناسی ادبیات در ذهن نقش می‌بندد، احتمالاً بررسی تأثیر مستقیم رخدادهای اجتماعی مشخصی بر ادبیات یك دوره و به ویژه نمودهای معین آن در آثاری خاص است اما حتی پیش از آن‌كه به سراغ آنچه ناقدان كهنه و نو در این باره گفته‌اند، برویم با تأمل در مجموعه‌ی نسبت‌های محتمل میان ادبیات و جامعه می‌توانیم آرام آرام دریابیم كه
قیمت فایل فقط 11,900 تومان
نقد جامعه‌شناسی
پیوندهای جامعه و ادبیات در نگاه نخستین
نخستین تصوری كه از شنیدن تركیب جامعه‌شناسی ادبیات در ذهن نقش می‌بندد، احتمالاً بررسی تأثیر مستقیم رخدادهای اجتماعی مشخصی بر ادبیات یك دوره و به ویژه نمودهای معین آن در آثاری خاص است.
اما حتی پیش از آن‌كه به سراغ آنچه ناقدان كهنه و نو در این باره گفته‌اند، برویم با تأمل در مجموعه‌ی نسبت‌های محتمل میان ادبیات و جامعه می‌توانیم آرام آرام دریابیم كه این ماجرا بسیار پیچیده‌تر از آن چیزی است كه در آغاز می‌پنداشتیم، ببینیم پیوندها و تأثیر و تأثرات متقابل میان دو مفهوم گسترده‌ی جامعه و ادبیات چه ابهاماتی در ذهن ما برمی‌انگیزند:
1ـ آیا می‌توان از عكس این نسبت یعنی تأثیر ادبیات بر جامعه نیز سخن گفت؟
2ـ آیا می‌توان این رابطه را تأثیر و تأثری دوجانبه و دیالكتیكی دانست؟
3ـ آیا جامعه مستقیماً بر متن ادبی تأثیر می‌گذارد یا به واسطه‌ی تأثیر بر نویسنده؟
4ـ آیا حوادث جامعه مستقیماً براثر ادبی تأثیر می‌نهند یا آن‌كه حوادث اجتماعی با تحولی كه در فضای فرهنگی و ادبی ایجاد می‌كنند، اثر را تحت تأثیر قرار می‌دهند؟
5ـ آیا نویسنده حتماً باید تحت تأثیر فضای اجتماعی قرار گیرد یا آن‌كه در مواردی باید در برابر این تأثیر ایستادگی كند و حتی آن را خنثی و یا دیگرگون سازد؟
6ـ تأثیر جامعه بر ادبیات در قلمرو خود آگاه نویسنده جای دارد یا ناخودآگاه؟
7ـ تأثیر جامعه بر ادبیات به جنبه‌ی هنری ـ ادبی متن باز می‌گردد یا اثر از طریق تأثیر بر فضای فكری دوران و ذهنیت نویسنده از جامعه رنگ می‌پذیرد؟
8ـ آیا تأثیرپذیری از جامعه صرفاً در آثار رئال تحقق‌پذیر است؟
9ـ آیا تأثیرپذیری از جامعه محدود به انواع و قالب‌های خاصی است؟ آیا اثرپذیری شعر و داستان با اثر تغزلی و تعلیمی به یك نسبت است؟
10ـ آیا می‌توان از اثرپذیری اجتماعی نظریه‌های ادبی سخن گفت؟
11ـ آیا منظور از جامعه در این تعابیر صرفاً جنبه‌های سیاسی را دربر می‌گیرد؟ آیا تأثیر جامعه به معنای تأثیر حكومت و ایدئولوژی خاصی است؟
12ـ آیا ممكن است تأثیرات اجتماعی در مورد دو نویسنده، یا دو متن متفاوت و یا حتی متضاد باشد؟ آیا ممكن است اثری به گونه‌ای منفی و واكنشی تحت تأثیر جامعه قرار گیرد؟
13ـ واقعیت‌های اجتماعی براثر تأثیر می‌نهند یا آرمان‌هایی كه هنوز تحقق نیافته‌اند؟
14ـ آیا نشانه‌های اثرپذیری اجتماعی اثر ادبی به طور پراكنده در متن منتشر است یا آن‌كه ساخت كلی متن از جامعه اثر می‌پذیرد؟
15ـ آیا اثر تحت تأثیر و نمایشگر بخش و طبقه‌ی خاصی از جامعه است یا می‌كوشد تصویری از همه‌ی جوانب اجتماع به دست دهد؟
16ـ آیا اثر با مقطع معینی از جامعه نسبت دارد یا با گستره‌ای تاریخی از اجتماع در ارتباط است؟
17ـ آیا روابط اثر و جامعه به گونه‌ای آشكار مطرح شده است یا به صورتی پنهان و نامستقیم؟
18ـ آیا اثر همواره صرفاً به روایت بی‌كم و كاست فضای جامعه دست می‌زند یا در آن تصرف و اغراق می‌كند و احیاناً با دیدگاهی ناقدانه به آن می‌نگرد؟
19ـ آیا آثار نویسندگانی كه ظاهراً به جامعه توجهی نشان نمی‌دهند، بركنار از هرگونه تأثیر اجتماعی است؟
20ـ آیا نگاه اجتماعی به ادبیات الزاماً به معنای داوری ارزشی و نگاه تعهدآمیز است؟
بی‌تردید با تأمل بیشتر می‌توان بر این پرسش‌ها افزود و یا بسیاری از آن‌ها را به شكلی دقیق‌تر و فنی‌تر مطرح كرد.
مسأله‌ی پیوند جامعه و ادبیات بسیار پیچیده و دارای جوانبی گوناگون است و همواره در مباحث نقد ادبی حضور داشته است. در حقیقت گرایش‌های گوناگون جامعه‌شناسی ادبیات یا مكاتب دیگری كه به نحوی با این قلمرو ارتباط یافته‌اند، هركدام به بخش‌هایی از این زمینه‌ی پهناور توجه كرده‌اند و در پی پاسخ تنها تعدادی از پرسش‌های بیست گانه‌ی پیش گفته، برآمده‌اند.
چشم‌انداز تاریخی جامعه‌شناسی ادبیات
گزارش تمام تأملات پیرامون مسائلی كه به گونه‌ای به نسبت جامعه و ادبیات پیوند دارد، به صورتی دقیق، سزاوار و منسجم و در عین حال موجز بسیار دشوار است. تقریباً همه‌ی شاخه‌های خرد و كلان نقد ادبی، بعدی جامعه‌شناسی نیز دارند. جامعه‌شناسی ادبیات برخلاف بسیاری مكاتب دیگر در یك مقطع معین تاریخی و یك محدوده‌ی مشخص جغرافیایی و فرهنگی، دارای سیر تكوین، اوج و افول آشكاری نیست و پیوسته در حال اُفت و خیز و بازگشت به جریان‌های پیشین بوده است. از این‌ها گذشته مناسبات جامعه و ادبیات چندان عام و گسترده است كه می‌توان ادعا كرد هیچ دوره‌ی تاریخی‌ای خالی از ذهنیتی هر چند مبهم و كلی و نظریه‌ای هرچند خام و نارسا در این باره نبوده است.
به هر روی می كوشیم در این مجال اندك پس از اشاره‌ای گذرا به ریشه‌های تاریخی جامعه‌شناسی ادبیات در مفهوم فنی امروزی آن، جریان‌های عمده، چهره‌های ممتاز و مفاهیم كلیدی این قلمرو پهناور را معرفی كنیم و با اشاراتی كوتاه به واپسین جریان‌ها كه در زمانی نزدیك به ما متولد شده‌اند، به مسیر تحولات در پیش رونگاهی بیندازیم.
هنر و جامعه: همزادان دیروز
ارتباط هنر و جامعه از اساسی‌ترین مسائلی است كه توجه تاریخ‌نگاران هنر و زیبایی‌شناسی را به خود جلب كرده است.
بی‌گمان یكی از نامدارترین و گسترده‌ترین پژوهش‌ها در این زمینه، كتاب تاریخ اجتماعی هنر نگاشته‌ی آرنولد هاوزر است، كه تاریخ هنر را از منظری كاملاً اجتماعی بررسی كرده است و پیوند تحولات هنری و ایجاد سبك‌های جدید و از میان رفتن سبك‌های پیشین را با تحولات مختلف اجتماعی آشكار ساخته است و تولد یا زوال جریانات را با وقوع حوادث معین اجتماعی گره می‌زند.1
ارنست فیشر در ریشه‌یابی ارتباط هنر و جامعه به اصل «تصورناپذیری ابزار بدون انسان و انسان بدون ابزار» توجه می‌دهد. فیشر می‌پندارد انسان از آغاز همان گونه كه ابزار و سلاح می‌ساخت و در جست و جوی خوراك و پناهگاه بر می‌آمد، به كارهای هنری نیز دست می‌یازید، نقاشی و پیكرتراشی می‌كرد و به هنگام كارهای دسته‌جمعی، ترانه می‌خواند.2
دكتر آریان‌پور ـ از پیشگامان جامعه‌شناسی و جامعه‌شناسی هنر در میهمن ما ـ نیز پس از بررسی دیدگاه‌های گوناگون درباره‌ی منشأ هنر، نگرش‌ها یی را كه به شیوه‌ای هنر را با فردیت هنرمند پیوند می‌دهد، به یك سو می‌نهد و به این نتیجه می‌رسد كه اجتماع، مهم‌ترین منشأ پرورش شكوفایی هنر ابتدایی است.3
در زندگی ابتدایی، جمع انسانی اهمیت بسیار داشت. زندگی معنای خویش را از جمع و روابط انسانی به دست می‌آورد ـ ذهنیتی كه تا امروز همچنان تداوم یافته است. اشكال گوناگون هنری زبان، آوازهای موزون و مراسم جادویی ـ كوششی جمعی بود كه همه‌ی انسان‌ها در آن مساهمت داشتند. هنر وسیله‌ای برای تسخیر طبیعت و حیوانات توسط جامعه‌ی انسانی به شمار می‌رفت. هنر فردی اساساً مفهومی متأخر و حتی امروزین است. پیشرفت زندگی اجتماعی انسان‌ها، یك جانشینی و روی‌آوری آدمی به كشاورزی مفهوم هنر را دیگرگون ساختند.4
تقسیم كار و تخصص كه پیامدهای مستقیم و ضروری شكل‌گیری تمدن بود، رفته رفته هنر را پدیده‌ای ویژه و هنرمندان را گروه‌های ممتاز ساخت. در این جامعه‌ی تازه شكل گرفته دیگر نه هنرمند، هنر خویش را به منزلـه‌ی ابزار می‌نگریست و از آن تنها برای بهره‌برداری از طبیعت سود می‌جست و نه هنر و جامعه می‌توانستند یگانگی آغازین خود را پاس دارند. پنداری «من» هنرمند و بسیاری مسائل غیراجتماعی دیگر این دو را از هم جدا می‌كرد.
با آن‌كه از آن سال‌های دیرینه و جادویی هم نهادی و همانی هنر و جامعه دور افتاده‌ایم اما آثار پدیده آمده، هنوز هم این ارتباط دوسویه را می نمایانند.
پیشینه‌ی گره خوردگی مطالعات ادبی با مسائل اجتماعی
به سهولت و قطعیت نمی‌توان نقطه‌ی آغاز معینی برای آمیزش مطالعات ادبی با مسائل اجتماعی سراغ كرد. در این زمینه اجماعی میان پژوهندگان وجود ندارد و شاید بهتر باشد اندكی دورتر رویم و زمینه‌های اجتماعی پدیداری این رویكرد را تا اندازه‌ای شناسایی كنیم ـ رویكردی اجتماعی به رویكرد جامعه شناختی ادبیات!
از حدود سال 1830م رمانتیسم در بیشتر كشورهای اروپایی جای خود را به واقع‌گرایی داد. از نویسندگانی كه چندان واقع‌گرا نبودند، چون دیكنز، گوگول و بالزاك به گروهی واقع‌گراتر رسیدیم؛ مانند جرج الیوت، تولستوی و فلوبر. جنبشن رمان‌نویسان واقع‌گرا را می‌توان واكنشی در مقابل كل‌گرایی رمانتیك‌ها دانست. واقع‌گرایی رمان سده‌ی نوزدهم ریشه در شیفتگی به «چنین استی» زندگی بود و برخلاف رمانتیسم توجه خود را نه به آینده و نه به گذشته، بلكه به زمان حال معطوف می‌كرد. رمان در میانه‌ی سده‌ی نوزدهم «منظری گسترده بر بخش‌های متعدد جامعه و شمار بزرگی از گونه‌های شخصیت می‌گشاید و البته این گونه‌های شخصیت برحسب كنش‌ها و رابطه های اجتماعی‌اشان به تصویر كشیده می‌شوند. انتقال محوری میان رومانتیك‌ها و نسل نخستین واقع‌گرایان، بیش از هر چیز انتقال از تخیل است به دیدی اجتماعی و همین انتقال در نظریه ادبی خود را نشان داد.5»
روان بنیادی و جامعه بنیادی از دیگر جریان های فكری بودند كه تناقضاتشان در تولد نقد جامعه‌شناسی تأثیر قطعی داشت، مباحثات و مجادلـه‌های فراوانی در این زمینه به طور هم‌زمان در فرانسه (سورل، لانسون، گراسری، پوسینه، اَرِآ، موفیه، گاستینه و لالو)، آلمان (بوركهارت و هوسن اشتاین و شمارلو) و انگلستان (ایرجوهیرن) به وجود آمد. مناقشاتی كه سرانجام باعث توجه بیشتر منتقدان ادبی به مسأله‌ی اجتماع شد اما ناقدان همچنان روانشناسی فردی را در آفرینش هنر مؤثرتر می‌دانستند. از این رو م.لالو در كتاب طرح یك زیبایی‌شناسی موسیقی علمی برای توصیف هنر سه جنبه را برمی‌شمارد: «جنبه‌ی فیزیولوژیك، جنبه‌ی روانی و جنبه‌ی جامعه‌شناسانه.» و نیز از همین روست كه ای هیرن برآن است كه «انگیزه‌ها یا محرك‌های درونی Impulsions هنر، محرك‌های فردی هستند و ماهیت آن‌ها احساسی است و در نتیجه فقط از وضع روانی فرد ریشه می‌گیرند ولی نمی‌توانند منشأ هنری به خود بگیرند. مگر وقتی كه هنرمند از تصویرهای ذهنی و وسیله‌های بیانی‌ای استفاده كند كه محیط اجتماعی برای او فراهم می‌آورد.6 آنچه در زندگی هنری و سیر و تكامل آن توجه ناقدان را همیشه به خود جلب كرده است، تحولاتی است كه در آن روی می‌دهد. دسته‌ای آن را نشانه‌ای از یك انحطاط كلی می‌دانستند و آن را با «زوال آرمان های سیاسی و اجتماعی خود» نزدیك می‌دیدند. از همین رو منتقد و مورخ فرانسوی فردینان برونیتر در تبیین و توجیه جهش‌ها و انقلابات بزرگ در تحول ادبیات بسیار كوشید. برونیتر هنر را به نوع‌های زنده تقسیم كرد و كوشید تا اصول «گزینش انواع» داروین را در مقیاسی وسیع، در قلمرو هنر و ادبیات به كار گیرد.7
هرچند نظریه‌ی برونیتر ناكام ماند، راه را برای طبیعت‌گرایان گشود. ناقدانی برسركار آمدند كه برای عامل طبیعی نقش بسیاری قائل بودند و می‌كوشیدند تا هنر را با توجه به محیط طبیعی آن بررسی و تبیین كنند. اینان می‌پنداشتند كه هنر عبارت است از تركیب، تلفیق و بازپردازی Transposition عوامل طبیعی، از همین رو «الی‌فور» هنر نقاشی را كه از دید او نسبت به سایر هنرها همبستگی بیشتری با طبیعت دارد، می‌ستاید.8
ناقدان بعدی عوامل محیطی را به دو گروه عوامل طبیعی و عوامل اجتماعی تقسیم كردند. اكثر آن‌ها همچون سوروكین و به‌كر و بارنس تاكید می‌كردند كه عوامل اجتماعی در مقایسه با عوامل طبیعی تأثیر افزون‌تری برهنر و ادبیات دارند و رها كردن زمینه‌ی اجتماعی فرآیند هنری را خطایی سخت نابخشودنی خواندند.
برخی مورخان نقد ادبی مانند ادموند ویلسن، سابقه‌ی نقد ادبی برمبنای جامعه‌شناسی را به پژوهشی درباره‌ی حماسه‌ی هومر اثر «ویكو» در قرن هجدهم می‌رسانند. ویكو در این پژوهش به شرایط اجتماعی دوران زندگی شاعر یونانی توجه می‌كند. اما نقطه آغاز این مكتب به صورت یك جریان گسترده و ممتد را در سده‌ی نوزدهم باید جست و جو كرد. در آثار منتقدانی چونان مادام دواستان (1817-1766) و هیپولیت تن (1893-1828) و فیلسوفانی مانند هگل و ماركس كه اصولی را پی‌ریزی كردند كه بسط و پرورش‌های بعدی، آگاهانه یا ناآگاهانه با آن‌ها پیوند می‌یابد.9
هرچند نمی‌توانیم تن را بنیانگذار یكه و تنهای نقد جامعه‌شناسی و پدر جامعه‌شناسی ادبیات معرفی كنیم، اما بی‌گمان او یكی از طلایه‌داران این مكتب به شمار می‌آید. تن در مواجهه با منتقدانی كه طبیعت را یگانه عنصر تأثیرگذار در ادبیات می‌دانستند، زیست‌شناسی، جغرافیا و تاریخ را در كنار یكدیگر جای داد و عوامل مؤثر در ظهور آثار ادبی را نژاد، محیط و زمان معرفی كرد.10
محیط از نظر تن یك ذهنیت اجتماعی یك دست و اثیری است كه از پیچیدگی ساختارهای قدرت تاریخی فاصله‌ی بسیار دارد. تأثیر محیط اجتماعی جزئی است از زمان ـ برداشت‌های فراگیر عصر ـ یا جزئی از محیط ـ شرایط خاصی كه بر تولید ادبی تأثیر می‌گذارد.
«محیط یعنی حال و هوای كلی اجتماعی و فكری كه گونه‌ی اثر ادبی را تعیین می‌كند. محیط گونه‌هایی را مجاز می‌داند كه با آن هم‌سان و هم‌خوان باشند و گونه‌های دیگر را با موانعی كه ایجاد می‌كند و حملاتی كه در هرگام از تكاملشان تجدید می‌كند، نابود می‌سازد.»11
در نظر تن «عظمت اجتماعی یا تاریخی با عظمت هنری یكسان دانسته می‌شود. هنرمند بیان كننده‌ی حقیقت و ضرورتاً بیان كننده‌ی حقایق اجتماعی و تاریخی است. آثار هنری از این جهت كه یادگار دورانی هستند، سند به حساب می‌آیند و فرض براین است كه بین نابغه و عصر خودش هماهنگی وجود دارد.»12
دنیای درون هنرمند و شخصیت فردی نویسنده یكسره به سویی نهاده می‌شود. تن تحت تأثیر فلسفه‌ی اسپینوزا و تجربه‌گرایان انگلیسی بود. از اسپینوزا بی چون و چراترین جبرگرایی را آموخت و تجربه‌گرایان نیز به او آموختند كه نظریات و عقاید ما چیزی نیستند «جز استحاله‌های تأثیراتی كه از طریق حواس به ما منتقل می‌شوند»13
بی‌شك تن در عقیده‌ی خود راه اغراق و مبالغه پیموده است. نمی‌توان تمام جلوه‌های ذوق و هنر را مطلقاً محصول علل خارجی دانست و تأثیر ذوق و ابتكار انسانی را به كلی نادیده گرفت. در میان منتقدان كسانی بودند كه تنها یكی از سه اصل مورد نظر تن را عامل عمده‌ی آفرینش ادبی می‌دانستند.14
گوایو كار تن را به نحوی تكمیل می‌كند و دومین جنبه‌ی زیبایی‌شناسی جامعه شناختی را می‌نمایاند. او به تأثیر ادبیات برمحیط اجتماعی تكیه می‌كند. تن می‌پنداشت كه جامعه نابغه و نویسنده را برمی‌انگیزد و در عین حال او را مقید می‌كند. در نظر گوایو، نابغه به نوبه‌ی خود جامعه‌ای جدید خلق می‌كند. آمیزه‌ی آرای این دو را می‌توان این گونه بیان كرد: با آن که «نابغه از این یا آن محیط اجتماعی برمی‌خیزد، خود آفریننده‌ی یك محیط اجتماعی جدید یا دگرگون كننده‌ی محیط اجتماعی قدیم است.»15
شاید بتوان جامعه‌شناسی در معنای امروز را شكل تكامل یافته‌ی نظریه‌های تن و گوایودانست. یكی دیگر از سرچشمه‌های نقد اجتماعی در آراء برخی اندیشگران سده‌ی نوزدهم روسیه یافتنی است كه بر جامعه‌شناسی ادبیات به ویژه صبغه‌ی ماركسیستی آن تأثیر بسیار گذاشته است.
گفته می‌شود كه آموزه‌ی رئالیسم سوسیالیستی از ماركس و انگلس است ولی حقیقت این است كه نیاكان این آموزه منتقدان «دموكرات انقلابی» روسیه در سده ی نوزدهم یعنی و یساریون گریگوریویچ بلینسكی (1848-1811) و پیروانش بودند. اینان به چشم نقد و تحلیل به ادبیات می‌نگریستند و هنرمند را روشنگر اجتماعی می‌دانستند و می‌پنداشتند «ادبیات می‌بایست از تكنیك‌های هنری پیچیده پرهیز كند و به صورت ابزار تكامل اجتماعی درآید. هنر بازتاب واقعیت اجتماعی است و می‌بایست ویژگی‌های نمونه نمای واقعیت اجتماعی را تصویر كند.»16
البته بلینسكی واقع‌گرایی را تا آن‌جا لازم می‌داند كه ادبیات را با زندگی پیوند دهد و سیر این پیوند به شكلی منطقی و كارآمد برای دستیابی به یك تأثیر اجتماعی به كار برده شود.17 بسیاری او را پدر نقد ادبی اجتماعی، نه تنها در روسیه بلكه شاید در سراسر اروپا، می‌نامند. البته بلینسكی هنر را تنها از نظر گاه تاریخی و اجتماعی نمی‌نگریست و حتی سعی نمی‌كرد تا
«هنرمند یا اثر هنری را به فلان زمینه‌ی خاص اجتماعی نسبت دهد و تأثیرات خاصی را در هنرمند باز نماید و به بررسی و توصیف روش‌هایی كه او به كار برده، بپردازد و دلایل روانشناختی یا تاریخی توفیق یا شكست شگردهای خاص او را توضیح دهد، البته گاه این كارها را می‌كرد و در واقع نخستین و بزرگترین مورخ ادبیات روسیه بود اما از جزئیات بیزار بود و میلی به تحقیقات دقیق نداشت.»18
معروف‌ترین پیروان بلینسكی نیكالای گاویلوویچ چرنیشفسكی (1889-1828)، نیكالای آلكساندروویچ دابرالیوبوف (1861-1836) و دمیتری ایوانویچ پیسارف (1868-1840)، آن مایه راه افراط پیمودند كه اساساً در این نكته تردید كردند كه آیا «ادبیات آن مایه و مقدار رسالت اجتماعی در خود دارد كه آن را مستحق یك هستی ماندگار كند»19 آنان می‌پنداشتند تنها زمانی هنر دارای ارزش است كه سراپا از حقیقت زمانه سرچشمه گرفته باشد. آنان برای منتقد حتی ارزشی والاتر از نویسنده قائل بودند و او را دارای نیرویی خارق‌العاده می‌دانستند كه می‌تواند دنیای توصیف شده در داستان را ژرف‌تر از خود نویسنده درك كند.
دابرالیوبوف حتی می‌گفت كه هنر نه اثری ادبی یا هنری بلكه سندی اجتماعی است. او در نقد یك اثر چنان از شخصیت‌ها سخن می‌گفت كه گویی اشخاصی واقعی‌اند كه در برابر محیط واقعی خود واكنش نشان می‌دهند نه موجوداتی آفریده‌ی ذهن نویسنده.20
تكوین و تكامل جامعه‌شناسی ادبیات
جامعه‌شناسی ادبیات از سده‌ی بیستم به شكل رویكردی تخصصی و فراگیر مورد توجه قرار می‌گیرد، گسترش پیدا می‌كند، به شاخه‌های گوناگونی بخش می‌شود و تقریباً بر همه‌ی رویكردهای دیگر تأثیر می‌گذارد و رویكردهای تلفیقی تازه‌ای را نمایان می‌سازد.
در آغاز سده‌ی بیستم به سال 1904 تأملاتی از لانسون درباره‌ی پیوند تاریخ ادبیات و جامعه‌شناسی در مجله‌ی «فلسفه‌ی اولی و اخلاق» می‌یابیم كه در كنار نگاشته‌های امیل دوركیم جامعه‌شناس مشهور نشر می‌یافت. این نوشته‌ها و نگاشته‌های مشابه خبر از حضور جریانی تازه در این سده می‌داد. اما نقطه‌ی عطف رویكرد جامعه‌شناختی به ادبیات را باید در دوره‌ی رواج ماركسیسم ـ دهه‌های 1920 و 1930 ـ جست و جو كرد. منتقدان ماركسیست از منظری متفاوت با چشم‌انداز اومانیسم، به ادبیات توجه كردند. در این دو دهه نقد عملاً معطوف به رئالیسم بود. از این رو در ابتدا توجه نقد ماركسیستی بیشتر به رمان بود، به ویژه رمان سده‌ی نوزدهم. اگر شخصیتی را به عنوان نقطه‌ی عطف جامعه‌شناسی ادبیات، چه از نظر پدید آوردن نظام فكری و زبانی گسترده و منسجم و چه از نظر تأثیر برجریان‌ها و شخصیت‌های پس از خود سراغ كنیم، بی‌هیچ تردید او كسی نیست جز گئورك لوكاچ ناقد و اندیشگر مجارستانی.
لوكاچ در سال 15-1914 كتاب دوران‌ساز نقد نظریه رمان را منتشر می‌كند. مبانی نظری جامعه شناختی این اثر مهم از هگل، دیلتای و ماركس و بر است. همچنین از انگلس و ماركس باید یاد كرد. اما اهمیت كار لوكاچ آن است كه این مبانی جامعه‌شناسی را به گونه‌ای روشمند و عمیق وارد قلمرو نقد ادبی می‌كند. این كوشش پیش از او به این دقت و سامان‌مندی صورت نگرفته بود. لوكاچ چندین دهه در پروردن جامعه‌شناسی ادبیات پیشتاز بود. البته در این سالیان دراز لوكاچ، پیاپی تغییر و تكامل می‌یابد. او شاخص‌ترین چهره‌ی این رویكرد در نیمه‌ی نخست قرن بیستم است. البته شاخص‌ترین چهره‌ی نیمه دوم قرن یعنی لوسین گلدمن به شدت تحت تأثیر اوست و در حقیقت مبانی فكری و روش‌های او را گسترش بخشیده است. جریان ماركسیستی تنها به شوروی و كشورهای بلوك شرق منحصر نیست. مثلاً اندكی پس از دهه‌های بیست و سی كه از آن یاد كردیم، رالف فاكس ماركسیست انگلیسی كتاب شاخص رمان و مردم را به سال 1937 منتشر می‌كند. گرامشی نیز در ایتالیا در دهه‌ی 1930 آغازگر مباحث مهمی در این زمینه می‌شود. دو نویسنده‌ی آلمانی ماركسیست دهه‌ی سی یعنی برشت ـ هم در مقام عمل در صحنه‌ی تأتر و هم در مقام نظر ـ و والتر بنیامین با پژوهش‌های گسترده، چشم‌اندازهای تازه‌ای را در این قلمرو مطرح می‌كنند كه با منظر لوكاچ تفاوت‌هایی دارد. بنیامین در مقاله‌ی مهم «اثر هنر در عصر باز تولید ماشینی» (1933) به گونه‌ای، برنوگرایی و خلاقیت و آشنایی زدایی ـ برخلاف نقد دهه‌ی بیست و سی ماركسیستی ـ تكیه‌ی بسیار می‌كند. در همین سال‌هاست كه جمعی از ناقدان و فیلسوفان ماركسیست چون آدرنو، هوركهایمر و ماركوزه مؤسسه‌ی پژوهش‌های اجتماعی فرانكفورت را پایه‌ریزی می‌كنند. این جریان كه با نام مكتب فرانكفورت شهرت دارد در سال 1932 از آلمان رانده می‌شود و در سال 1950 دوباره به آلمان باز می‌گردد. مكتب فرانكفورت دیدگاه كاملاً متفاوتی را با برشت، بنیامین و لوكاچ مطرح می‌كند. این مكتب در عین تكیه براهمیت تحلیل جامعه‌شناختی اثرهنری، برنفی رئالیسم اصرار می‌ورزد. چهره‌ی مهم تأثیرگذار برنیمه‌ی دوم سده‌ی بیستم چنان‌كه یادآور شدیم لولسین گلدمن رومانیایی است. نقطه‌ی شروع فعالیت جدّی او را باید سال 1947 انگاشت. او از این زمان شالوده‌ی روش خویش را ضابطه‌بندی می‌كند. گلدمن با این اصل بنیادین آغاز می‌كند كه «از دیدگاه ماتریالیسم تاریخی، عنصر اساسی در تحلیل آفرینش ادبی این واقعیت است كه ادبیات و فلسفه در سطوح مختلف بیانگر نوعی جهان بینی‌اند و جهان‌بینی‌ها مسائل فردی نیستند بلكه اجتماعی‌اند.»21
گلدمن در تثبیت و استقرار جامعه‌شناسی ادبیات به عنوان یك رویكرد فنی و كارآمد نقشی بی‌بدیل دارد به ویژه آن‌كه او در آمیختن این جریان با جریان دیگری كه چه بسا رویاروی با رویكرد جامعه‌شناسی شناخته می‌شود یعنی ساختارگرایی بسیار نقش آفرین است. اساساً در ترسیم دامنه‌ی جامعه‌شناسی ادبیات، توجه به آمیزش‌هایی از این دست بسیار اهمیت دارد. بسیاری از ناقدانی كه بر این مكتب تأثیر گذاشته‌اند، ممكن است متعلق به رویكردهای دیگر باشند مثلاً میخائیل باختین اندیشگر بزرگ روسی در بسیاری پژوهش‌های خود به عمیق‌ترین معنا به جامعه‌شناسی ادبیات می‌پردازد.
جریان نقد جامعه شناختی ماركسیستی پس از 1960 تحت تأثیر ساختارگرایی و پیامدهای آن مانند پسا ساختارگرایی و ساخت شكنی قرار گرفت. در همین دهه‌ی 1960 زبان و رویدادهای اجتماعی ـ تاریخی به طرزی جدایی‌ناپذیر با یكدیگر مرتبط می‌شوند.22
جریان نوآیین‌تر موسوم به «نقد اجتماعی» از دهه‌ی هفتاد و هشتاد با چهره‌هایی چون كلود دوشه و پیرزیما شكل می‌گیرد كه عمدتاً متن را قلمرو مدّاقه‌ی انتقادی قرار می‌دهند و شاید بهتر باشد آن را جامعه‌شناسی متن خواند. جریان نسبتاً نوظهور دیگر «زیباشناسی دریافت» یا «جامعه‌شناسی خواندن» است كه شكل خام و ابتدایی آن را در كتاب با داستان و خوانندگان (1932) نگاشته‌ی خانم لیویس می‌توان بازیافت. از پیش روان این جریان داگلاس ویپلر است كه به سال 1937 یادداشت تحقیقی درباره‌ی جنبه‌های اجتماعی خواندن در بحران را منتشر می‌كند و نیز روبر اسكارپیت را می‌شناسیم با جامعه‌شناسی ادبیات (1958). اما شكل فنی‌تر آن را در این دو كتاب مهم می‌توان ملاحظه كرد: در باب زیباشناسی دریافت (5-1972) نگاشته‌ی روبرت یاوز و خواندن را بخوانیم (1982) به قلم ژاك لنار و پییرپوژا.23 از جمله نام‌آورترین منتقدان معاصر نظریه ماركسیستی جامعه‌شناختی ادبیات می‌توان از ایگلتون و جیمسون یاد كرد.
توضیح این نكته‌ها ضرورت دارد كه اولاً جریان نقد ماركسیستی و نقد جامعه‌شناسی همواره به یك معنا به كار نمی‌رود. حتی خود نقد ماركسیستی در مراحل متفاوت تاریخی و در قلمروهای فرهنگی ـ جغرافیایی مختلف، معناهای چندگانه‌ای را القا می‌كند. اساساً «هرگز یك چشم‌انداز واحد ماركسیستی در مورد ادبیات پیدایش نیافت.»24 ثانیاً جامعه‌شناسی ادبی چه به معنای ماركسیستی آن و چه به معنای عام، با افت و خیزهایی همراه بوده است كه با تحولات اجتماعی مانند انقلاب شوروی، اختناق استالینستی، جنگ‌های جهانی، جنگ ویتنام و دیگرگونی‌های فرهنگی به ویژه در قلمرو نقد هنری و ادبی مانند رواج ساختارگرایی ومدرنیسم در ارتباط نزدیك بوده است.25
پس از تأمل در سیر تاریخی جریان‌های این رویكرد به تحول مفهومی جامعه‌شناسی ادبیات می‌رسیم. به راستی جامعه‌شناسی به معنای سده‌ی بیستمی آن چیست؟ تمایز آن با رویكردهای دیگر كجاست و اساساً ضرورت وجودی این رویكرد كدام است؟
بسیاری از نظریه‌های ادبی را می‌توان به علت كم توجهی به ارتباط میان ادبیات و جهانی كه آن ادبیات را در خود پرورانده است، نقد كرد. نظریه‌هایی كه متن ادبی را جدا از جامعه‌ی پدید آورنده‌ی آن و تنها از طریق واژه، سبك، ساختار و... بررسی می‌كنند و چشم بر روی رویدادهای تاریخی می‌بندند كه زمینه‌ی مساعد تولید یك اثر را فراهم آورده‌اند و مردمی را كه همان گونه كه بر فضای كلی ادبیات اثر می‌نهند، از آن تأثیر نیز می‌گیرند، نادیده می‌انگارند.
درباره‌ی تأثیر و تأثر متقابل ادبیات و جامعه در جای خود به تفصیل سخن خواهیم گفت. در این‌جا تنها به اصلی‌ترین چشم‌اندازهای اثرگذاری دوسویه و دیالیکتیكی اشاره می‌كنیم زیرا تحلیل تعامل‌های پیچیده و متنوع ادبیات و اجتماع در شكل‌گیری نقد جامعه‌شناسی ادبیات نقش بسیار داشته است. چشم‌انداز نخستین، تحلیل موقعیت اجتماعی نویسنده است كه ممكن است بر پایه‌ی گفتارها و كردارهای غیرادبی‌اش تبیین شود.26 زندگی‌نامه‌ی نویسنده و كنكاش در محیط زندگانی و پرورش نویسنده به ویژه خانواده و محیط تربیتی او نیز گاه مورد توجه قرار می‌گیرد. البته، پیداست این زمینه چه‌بسا مجال افراط و گزاف‌كاری را برای برخی ناقدان ساده انگار فراهم كند.
اگر ادبیات را صرفاً بازتاب مستقیم جامعه و تاریخ و عكس برداری از آن‌ها بدانیم و به تعبیر دیگر ادبیات را مدركی اجتماعی بیانگاریم كه نقد جامعه‌شناختی تنها ابزار بازنمایی ارجاعات آن به مسائل معین اجتماعی است، بی‌شك از ژرفا و پیچیدگی آن كاسته‌ایم.
جامعه‌شناسی ادبیات در معنای فنی و راستین آن، رابطه‌ی جامعه و اثر ادبی را بسیار پیچیده‌تر و متنوع‌تر فهم می‌كند. مثلاً چنان كه ولك یادآور می‌شود در مرحله‌ی نخستین باید تصویرهایی را كه متن از اجتماع به دست می‌دهد از این نظر بخش‌بندی كنیم كه كدام یك تعمداً واقع‌گرایانه است و كدام یك كاریكاتور یا هجو یا آرمان‌سازی رمانتیك است.27
چشم‌انداز دیگر این رابطه كه گاه مغفول می‌ماند، قلمرو مخاطبان و اثرپذیری آن‌ها از متن است كه در برخی مطالعات جدیدتر بیشتر مورد توجه قرار گرفته است. وسعت دامنه‌ی مخاطبان نیز در همین زمینه قابل تأمل است. یعنی در كنار جامعه‌شناسی خواندن و قرائت و فهم واكنش خوانندگان و بررسی متن، از جامعه‌شناسی مخاطبان نیز می‌توان سخن گفت. پس جامعه و تحلیل اجتماعی، سه دنیای پیش از اثر، در اثر و پس از اثر را دربر می‌گیرد.28
توضیح این نكته ضرورت دارد كه مكتب نقد جامعه‌شناسی مبتنی برواكنش خواننده، خوانندگان عام را در نظر دارد، در حالی كه مكتب نقد ماركسیستی برحسب «طبقه» تمایزات و تفاوت‌هایی را بین خوانندگان و مخاطبان درنظر می‌گیرد و این یكی از تفاوت‌های عمده‌ی این دو مكتب است.29
مكتب جامعه‌شناسی را با مكاتب دیگر نیز می‌توان سنجید. اكثر مورخان ادبی نقد اجتماعی را واكنشی به نقد نو و نقد روانشناختی ـ كه شارل مورون در فرانسه آن را تبلیغ می‌كرد ـ معرفی می‌كنند. برخلاف نقد روانكاوانه كه به روانشناسی فردی توجه دارد و می‌كوشد بازتاب‌های روانشناختی را در متون ادبی كشف كند، نقد جامعه‌شناسی به توده‌ی مردم ـ عام وخاص ـ و تأثیر و تأثرات آن‌ها توجه نشان می‌دهد. نقد جامعه‌شناسی راه خود را از مكتب‌های دیگر جدا می‌كند؛ از ناقدان نقد نو كه در «جستجوی متن» خود را به «واژه‌های روی صفحه» محدود می‌كنند یاصورتگرایانی كه در اصل به آنچه ادبیات را از دیگر روش‌های كاربرد زبان متمایز می‌كند، توجه نشان می‌دهند و نیز ساختارگرایانی كه به دنبال تثبیت ساختارهایی هستند كه زیربنای روایت‌اند و معنا را می‌سازند. جامعه‌شناسان ادبی در موقعیت‌ها و شرایط تاریخی و مسائل سیاسی مربوط به متون ادبی تأمل می‌كنند.30
تأثیرها و امتزاج‌های جامعه‌شناسی ادبیات
هیچ كدام از رویكردهای نقد ادبی به ویژه جامعه‌شناسی ادبیات در چشم‌انداز تاریخی خود رویكردی ثابت، لایتغیر، خالص و به دقت مرزبندی شده نیست. جامعه‌شناسی ادبیات از یك سو تقریباً برتمام رویكردهای دیگر تأثیر گذاشته است و آن رویكردها را با مبانی و جهت‌گیری‌های خویش در آمیخته است و از سوی دیگر از رویكردهای بسیاری تأثیر پذیرفته است. این رویكردهای دیگر حتی شامل جریان‌هایی می‌شود كه در اساس یكسره با اصول جامعه‌شناسی ادبیات رویاروی قرار می‌گیرند یا دست كم معارض شمرده می‌شوند. اساساً در تشكیل شاخه‌های گوناگون جامعه‌شناسی ادبیات این اثرپذیری از رویكردهای دیگر نقش برجسته‌ای دارد. می‌كوشیم به اهمّ این اثرپذیری‌ها و آمیختگی‌ها نگاهی گذرا افكنیم:
الف. رویكرد روانشناختی: پایان سده‌ی نوزدهم نقطه‌ی گره‌خوردگی نقد روان بنیاد و جامعه بنیاد است. شاید بتوان اشخاصی همچون تارد و ادموند ویلسون را نماد و نماینده‌ی این گره‌خوردگی دانست. شخصیت‌های دوچهره‌ای كه آمیزه‌ای از روانشناسی و جامعه‌شناسند. تارد می‌كوشد نشان دهد كه چگونه جامعه بر روی «من» نویسنده تأثیر می‌گذارد و به درون حساسیت‌های او نفوذ می‌كند و شخصیت روانی او را شكل می‌دهد. ادموند ویلسون نیز همچون تارد شیوه‌ای را به كار می‌گیرد كه می‌توان آن را تركیبی از روانشناسی و جامعه‌شناسی دانست. برخلاف ماركسیست‌ها كه به تحلیل عوامل اجتماعی مؤثر در آفرینش اثر اصرار می‌ورزند، ویلسون می‌كوشد تا با عناصر روانشناختی، احساسات نویسنده نسبت به طبقه‌ی خود و تأثیراتی كه تلاش‌های اقتصادی در زندگی او بر جای می‌گذارند، توصیف كند. ویلسون همچنین به برخوردها و واكنش‌های روانی نویسنده به عرف و قراردادهای اجتماعی توجه نشان می‌دهد.
موضوع نوشته‌های منتقدان ماركسیست عمدتاً اجتماعی است و در آن‌ها غالباً به فرد توجه خاصی نمی‌شود و بررسی جنبه های جامعه‌شناختی متون ادبی وجهه‌ی همت قرار می‌گیرد كه چنان كه پیشتر گفتیم، ممكن است در پاره‌ای موارد با روانشناسی شخصیت‌های منفرد در تضاد باشد. منتقدان ماركسیستی در بررسی شخصیت‌ها، معمولاً عوامل اجتماعی و تاریخی گسترده‌ای را مورد بحث قرار می‌دهند و شخصیت‌ها را محصول آن شرایط تلقی می‌كنند و فراموش می‌كنند كه «روانشناسی فردی هم فراورده‌ای اجتماعی است.»31
ب. نظریه اخلاقی: یكی از گرایش‌های نزدیك به مباحث روانشناسی است و از آن‌جایی كه ادبیات را به عنوان بخش مكمل فعالیت یك گروه اجتماعی درنظر می‌گیرد و با توجه به وضعیت آن گروه به تفسیر و سنجش آن دست می‌یازد، با جامعه شناسی ادبیات هم مرز می‌شود.
«یك نظریه‌ی اخلاقی اگر با سعه‌ی صدر امور را تجزیه و تحلیل كند، باید با توجه به كلیت اجتماعی، ادبیات را تفسیر كند و ارج نهد. گروه اجتماعی یك نظریه‌ی اخلاقی هر قدر مشخص‌تر باشد نظریه‌ی اخلاقی قاطع‌تر و صریح‌تر خواهد بود»32
البته متأسفانه سوء تعبیری كه از نظریه‌های معطوف به ساخت و صورت اثر و نیز آرایی كه تكیه بر اعتبار و ارزش درونی و مستقل اثر دارند، ایجاد شده است، این تصور را رواج داده كه منتقد تنها با خود اثر سروكار دارد و بس. از جمله باید به مجموعه‌ی نتایج بیرون از اثر و تأثیر اثر بر مخاطب كاملاً بی‌اعتنا و خونسرد باشد. «توجه به این نتایج را می‌توان به دیگران واگذاشت. شاید به یك كشیش یا پلیس»33 اما حقیقت این است كه سخن از جنبه‌های اخلاقی اثر همواره نه به معنای طرح مسائل بیرون از اثر است و نه به معنای داوری ارزش‌گذارانه. به هر روی ارزش‌هایی كه از طریق یك اثر ادبی مطرح می‌شود، ممكن است در نظر یك گروه، یك طبقه، یك ملت یا یك فرد، مهم جلوه می‌كند.
بدین ترتیب نظریه‌های اخلاقی ادبیات نیز نظریه‌هایی اجتماعی هستند اما این بدین معنا نیست كه تمام اخلاقیات، اخلاقیات اجتماعی است و یا این كه قضاوت‌های اخلاقی همان قضاوت‌های اجتماعی است.
ج. رویكرد تكوینی و ساختارگرایی: از دیگر رویكردهایی است كه هرچند با جامعه شناسی ادبیات تفاوت‌های بنیادین دارد، اما در نقطه‌ای با آن در می‌آمیزد. نقد تكوینی اساساً به بررسی مراحل تكوین اثر بر پایه‌ی «پژوهش در دست نوشته‌های نویسنده در مراحل مختلف انشای اثر، دفتر یادداشت‌های او، منابع و آثار مشابه»34 می‌پردازد.
البته گاه از تأثیرات مختلف دیگری سخن می‌رود كه در میان آن‌ها چه بسا خاستگاه‌های اجتماعی نیز مطرح شود، اما عمده‌ی توجه شیوه‌ی تكوینی به معنای سنتی آن به روایت‌های گوناگون اثر و روایت‌های مشابه باز می‌گردد. بعدها لوسین گلدمن تعبیر نقد تكوینی را به مفهومی دیگر و پیچیده‌تر به كار گرفت. او كه میراث بر شیوه‌ها و مبانی ساختارگرایی بود، آن را به جامعه‌شناسی ادبی گره زد و در حقیقت تكوین ساختار اثر را با ساختارهای اجتماعی محیط براثر در پیوست. بنابراین كوشش گلدمن بیش از آن كه به معنای نزدیك كردن نقد تكوینی به جامعه‌شناسی ادبیات به شمار رود از نظر تلفیق سنّت ساختارگرایی كه معارض و حتی عامل اصلی بی‌اعتنایی به جامعه شناسی ادبیات بود، اهمیت دارد.
د. صورتگرایی: اگر پیشتر رویم و به صورتگرایی كه در حقیقت نقطه‌ی عزیمت ساختارگرایی است، برسیم، باز به نشانه‌هایی از توجه این رویكرد در پیوستن اثر با زمینه‌های اجتماعی برخورد می‌كنیم، با آن كه این رویكرد بسی سرسختانه‌تر از ساختارگرایی، دخالت نگاه اجتماعی به اثر را بر نمی‌تابد، مثلاً اساس كار ولادیمیر پراپ ـ یكی از مهم‌ترین صورتگرایان ـ به صورت اثر باز می‌گردد و با نگاه جامعه‌شناسی فاصله‌ی بسیار دارد، در مواردی به جامعه‌شناسی ادبیات نزدیك می‌شود و در بررسی ریشه و اصل قصه‌های پریان برآموزه های ماركس و انگلس درباره‌ی روبنا و زیربنا تكیه می‌كند. پراپ می‌كوشد تا ارتباط نحوه‌ی تولیدی را كه موجب پیدایش قصه‌های پریان شده‌اند در تاریخ دریابد.35
هـ. زبان‌شناسی: هم‌زمان با آمیزش صورتگرایی و مخصوصاً ساختارگرایی با جامعه‌شناسی ادبیات، نگاه تازه‌ای به زبان شكل گرفت كه زبان را از منظری اجتماعی می‌نگریست. از این دیدگاه میان جامعه و زبان رابطه‌ای تنگاتنگ وجود دارد كه ناقدان ادبی و محققان زبان‌شناسی را وامی‌دارد تا در تحقیقات خود پیرامون مسائل گوناگون چون تعدد زبان‌ها، جامعه‌ی گویش‌وران آن ها، تأثیر و تأثر متقابل زبان و جامعه توجه كنند.
دكتر شفیعی كدكنی در بررسی موشكافانه‌ای در زمینه‌ی تجزیه و تحلیل زبان شعر مدحی در سبك خراسانی، هوشمندانه مطالعه‌ای صوری را به یك بررسی جامعه‌شناسی عمیق تبدیل می‌كند. از نظر دكتر شفیعی شعر مدیح علاوه بر ارزش‌های اجتماعی و تاریخی عامی كه دارد و بهتر از هر سند مستقیم تاریخی می‌تواند ما را با گذشته‌ی اجتماعی امان آشنا سازد، از نظر بررسی زبانی نیز بسیار حائز اهمیت است. شفیعی آشكار می سازد كه «مجموعه‌ی صفاتی كه شاعر به ممدوح نسبت می‌دهد بیانگر معیار ارزش‌های اجتماعی حاكم بر اعماق ضمیر جامعه و آرزوهای مردمی است.»36 او می‌كوشد تا ارتباط میان جوامع مختلف و زبان آن‌ها را معین سازد. برای این‌كار به مقایسه‌ی زبان‌های جوامع استبدادی با جوامعی كه از دموكراسی برخوردارند، می‌پردازد و به این نتیجه می‌رسد كه
«همان‌طور كه در جوامع استبدادی می‌توان به حقوق افراد تجاوز كرد، به حدود كلمات هم می‌توان تجاوز كرد و همان‌طور كه در جامعه‌ی برخوردار از آزادی و قانون به حقوق افراد نمی‌توان تجاوز كرد به حدود كلمات هم نمی‌توان تجاوز كرد. از این رو زبان قلمروی است كه از مطالعه در آن می‌توان به حدود رعایت حقوق و آزادی‌های فردی و اجتماعی موجود در آن پی برد.»37
و. جریان‌های تازه‌تر: فمنیسم و پسا استعماری: نقد جامعه‌شناسی با جریانات انتقادی جدیدتر نیز همبستگی‌هایی دارد. این همراهی‌ها سبب به وجود آمدن رویكردهای انتقادی پیچیده‌ای شده‌اند و نقد جامعه‌شناسی را از مرزهای سنتی آن فراتر برده‌اند. از جمله می‌توان از رابطه‌ی مكتب فمنیسم و جامعه‌شناسی نام برد كه در فصل معرفی رویكرد فمنیستی به آن خواهیم پرداخت.
رویكرد دیگری كه از نظر توجه به مسائل جامعه‌شناسی و سیاسی جهانی ارتباطی نزدیك با جامعه‌شناسی ادبیات دارد، نقد پسا استعماری است كه حوزه‌ی خاصی را در مطالعات ادبی جدید تصاحب كرده است. اصطلاح پسا استعماری
«كل فرهنگ تحت تأثیر فرایند امپراطوری از لحظه‌ی شروع استعمارگری تا همین امروز را دربر می‌گیرد... بنابراین ادبیات كشورهای افریقایی، استرالیا، بنگلادش، كانادا، كشورهای كارائیب، هندوستان، مالزی، مالت، زلاندنو، پاكستان، سنگاپور، جزیره‌ی اقیانوس آرام جنوبی و سریلانكا جملگی ادبیات پسا استعماری هستند.»38
آنچه ادبیات این كشورها را به هم پیوند می‌دهد، تجربه‌ی یك دوره‌ی نسبتاً طولانی استعمارگری است كه تأثیر آن را در ادبیات به وضوح می‌توان دید. در دهه‌های 1940-1930 نویسندگان اهل مستعمره‌های آفریقایی و كارائیبی فرانسه در صحنه‌ی ادبی فرانسه حضوری پررنگ یافتند. یكی از مسائلی كه در این آثار نمود چشمگیری دارد، مسأله‌ی نژاد است. فرانتس فانون، یكی از منتقدان تندرو استعمارگری، فرهنگ‌های ملی از جمله ادبیات را ابزار مهمی در مبارزه برای كسب استقلال سیاسی می‌دانست. میل به استقلال در ادبیات دهه‌های 1970-1960 در مستعمرات سابق بسیار نمایان است و اساساً یكی از محرك های اصلی آفرینش ادبی در این مناطق، مبارزه با استعمار بود.
این نقد در حقیقت می‌تواند بخشی از واكنش بسیار فراگیرتری تلقی شود كه رویكردی نقادانه نسبت به ارزش‌ها و منظرهای دنیای مدرن دارد؛ یعنی پست مدرنیسم. پست مدرنیسم اساساً به «ایده‌ی تفاوت‌ها» تأكید می‌كند و در پی آن است كه «صداهای حاشیه‌ای» مجالی برای تلجی بیابند. این رویكرد روی در نسبیت دارد و بر امور بومی تكیه می‌كند نه جهانی ـ برخلاف نگاه مدرن. از منظر پست مدرنیسم تمامی ارزش‌ها به واسطه‌ی شرایط ویژه‌ای پدیدار می‌شوند و تنها و تنها به این شرایط مربوطند و بس. پرسش آغازین و بنیادین این رویكرد آن است كه آیا به راستی نگاه و ذهنیت ما بی‌غرضانه و بی‌طرفانه است؟ در یك متن پست مدرنیستی حتی برای پرهیز از هرگونه شائبه‌ی یك سونگری و قطعیت به شیوه‌ای نامعمول از صورت جمع برخی واژه‌ها استفاده شده است مانند تاریخ‌ها، دانش‌ها، رهیافت‌ها (به جای تاریخ دانش، رهیافت)39. نقد پسا استعمارگرا دقیقاً از درون این زمینه‌ی واكنشی برآمده است و می‌كوشد نگاه، ذهنیت و ارزش‌های اروپایی حاكم بر جهان را به نقد بكشد و نگاه‌ها، اندیشه‌ها و ارزش‌های دیگر را معرفی كند. از برجسته ترین چهره‌های این نقد می‌توان از ادوارد سعید، هومی بهابها و گایاتری اسپیواك نام برد.
از نظریه‌ی ادبی جامعه‌شناختی تا جامعه‌شناسی نظریه‌های ادبی
تاكنون سخن از رویكردهایی در نقد ادبی بود كه به گونه‌ای ادبی به پیوند جامعه و ادبیات می‌پردازد. اما در سال‌های اخیر به همت كسانی چون تری ایگلتون به روایتی جامعه‌شناختی از رویكردهای نقد ادبی رسیده‌ایم. بدین‌سان در این‌جا نقد ادبی با همه‌ی شاخه‌های آن میدان بحث قرار می‌گیرد و ادبیات و متون ادبی و همه‌ی رویكردها از چشم‌اندازی شامل با مسائل اجتماعی و حتی سیاسی مربوط می‌شوند.
از دید ایگلتون نظریه‌های ادبی با نظام‌های سیاسی رابطه‌ای ویژه دارند و نظریه‌ی ادبی آگاهانه یا ناآگاهانه به استمرار و تقویت مفروضات جامعه یاری می‌رسانند. از این رو نظریه‌ی ناب ادبی كه برهنه از مسائلی چون ایدئولوژی و سیاست باشد، از دید ایگلتون اسطوره‌ای دانشگاهی است و بس. او می‌پندارد «نظریه‌های ادبی را نباید به دلیل سیاسی بودن ملامت كرد بلكه به دلیل سیاسی بودن پنهانی و ناخودآگاه مستوجب ملامت‌اند.»40 بی‌سبب نیست كه ایگلتون بخش فرجامین كتاب پیش درآمدی بر نظریه‌های ادبی را به نظریه‌های ادبی و اجتماع و سیاست اختصاص می‌دهد و آن را چنین نامگذاری می‌كند: «نتیجه: نقد سیاسی». البته این نام چنان كه خود تصریح می‌كند، هرگز به این معنی نیست كه: «سرانجام راه حل سیاسی» بلكه به این معنا است كه «نتیجه می‌گیریم نظریه ادبی كه ما برررسی كردیم سیاسی است
ماركسیسم و جامعه‌شناسی ادبیات
در میان مكتب‌های نقد، تاریخ نقد ماركسیستی از همه طولانی‌تر و پرفراز و نشیب‌تر است. ماركس در دهه‌ی 1840 عبارات مهمی درباره‌ی فرهنگ و جامعه بیان كرد، اما حتی پیش از او نیز اندیشگران بسیاری در تبیین و توصیف تاریخی آثار ادبی تأمل می‌كردند. با این همه شاید درست‌تر باشد كه نقد ماركسیستی را پدیده‌ای قرن بیستمی به شمار آوریم.
هم‌زمان با انقلاب 1917 در شوروی موجی در ادبیات به وجود آمد كه فرمالیست‌ها را به بسط نظریه‌های انقلابی هنر تشویق می‌كرد اما در همین دوران دیدگاه كمونیستی یك سونگر و تعصب‌آمیزی نیز شكل گرفت كه به فرمالیسم روی خوش نشان نمی‌داد و سنت واقع‌گرایی قرن نوزدهم روسیه را یگانه مبنای مناسب برای زیبایی شناسی كمونیستی می‌دانست.42
در ایالات متحده كسانی چون ارنست همینگوی، جان دوس پاسوس، جیمس فارل، ارسكین كالدول، جان اشتین بك و جك لندن در برخی آثار خود نشانه‌هایی از آموزه‌های ماركسیستی را ارائه كردند. در روسیه نیز آثاری همچون مادر نگاشته‌ی ماكسیم گوركی پدید آمد كه تجسمی راستین از زندگی طبقه‌ی رنجبر بود. تا سال 1932 مهم‌ترین مساله‌ای كه بیش از هر چیز بحث و مشاجره‌ی صاحب‌نظران و منتقدان ماركس‌گرای را برانگیخته بود، عبارت بود از تعیین سهم و وضع طبقه‌ی رنجبر در ادبیات. كسانی همچون آ.آ. بوگدانف (1928-1873) و لوناچارسكی (1933-1875) مدعی بودند كه باید ادبیاتی ویژه‌ی طبقه‌ی رنجبر به وجود آید و ادبیات بورژوا را به كلی در خود جذب كند. اما منتقدان دیگری از جمله تروتسكی (1940-1879) در باب ضرورت امكان ادبیاتی كه خاص طبقه‌ی رنجبر باشد اظهار تردید می‌كردند تا سرانجام دولت كمونیستی در سال 1932 «واقع‌گرایی سوسیالیست» را به عنوان آیین رسمی ادبیات اعلام كرد و به این مشاجرات با محدود ساختن هرگونه ابداع و خلاقیتی خاتمه داد.43
دهه‌ی 1930 در حقیقت اوج جنبش نخستین ماركسیسم به شمار می‌آید. در این دهه بسیاری از نویسندگان اصطلاحات اجتماعی را فراوان به كار می‌گرفتند و «به كاربردهای ادبیات در خیزش پرولتاریا و ادبیات را آینه‌ی حركت تاریخ اجتماعی دیدن»44 توجه بسیار نشان می‌دادند. اما به دلایلی چون پیامدهای جنگ دوم جهانی، «جنگ سرد» با بلوك شرق و آگاهی از بحران‌هایی كه دمكراسی‌ها با آن‌ها روبه‌رو شدند علاقه به این نقد فروكش كرد. با این همه باری دیگر و باز به علت تغییرات فضای اجتماعی تحت تأثیر عواملی چون فشارهای ناشی از جنگ ویتنام در دهه‌ی 1960 و اوایل دهه‌ی 1970 نقد ماركسیستی ـ نوماركسیستی ـ دوباره مورد توجه قرار گرفت. نقد نوماركسیستی بسیار پیچیده‌تر و نظریه‌پردازانه‌تر به ادبیات و پیوند آن با جامعه توجه می‌كرد، تا آن‌جا كه از نظر منتقدان نوماركسیستی «ماركسیست دهه‌ی 1930 به حد یك پدیده‌ی غریب فكری و تاریخی تنزل یافته است.»45
البته یكی دیگر از مهم‌ترین علت‌های توجه دوباره به نقد ماركسیستی آن است كه بسیاری از منتقدان به این نتیجه رسیدند كه شیوه‌های شكل مدارانه به ویژه آن‌گونه كه منتقدین نقد نو آن را به‌كار می‌گرفتند، حق آثار ادبی را به جا نمی‌آورد و چنان كه باید به محیط اجتماعی كه اثر در آن خلق شده است، نمی‌پردازد.46
شیوه‌های اصلی نقد كه طی دهه‌ی 1970 در فضای مطالعات ادبی، ماركسیسم را همراهی می‌كردند عبارتند از فمنیسم و نقدهایی كه به روابط نژادی می‌پردازند. در نقد ماركسیستی ـ همان‌گونه كه می‌دانیم ـ طبقه‌ی اجتماعی و نقش روابط اجتماعی از ابزارهای اصلی تحلیل توصیف اثر، به شمار می‌آیند. در نقد فمنیستی مفهوم جنسیت ابزار انتقاد اصلی است. در نقدهایی كه به روابط نژادی می‌پردازند بی‌شك مقولـه اصلی نژاد است. هرچند كه نسخه‌های دهه‌ی 1970-1960 این رویكردها امروزه دیگر سنتی محسوب می‌شوند و از اواخر دهه‌ی 1980 با ظهور پساساختارگرایی به شدت دیگرگون شده‌اند اما ویژگی كم وبیش سنتی این رویكردها هنوز هم اهمیت و ارزش خود را در عرصه‌ی نقد حفظ كرده است و هنوز هم یكی از مهم‌ترین روش‌های نقد محسوب می‌شود.47
اما این تولد دوباره‌ی نقد ماركسیستی بار دیگر با بروز بحران نفت در اوایل دهه‌ی 1970 وركود اقتصاد غرب و دیگر عوامل اجتماعی فروكش كرد. نظریه‌های دیگر در عرصه‌های فرهنگی و ادبی همچنان پیش می‌رفتند، اما ماركسیسم نسبت به فمنیسم و پسا ساختارگرایی و تاحدی پسامدرنیسم هردم در صف بعدی قرار گرفت. از هم پاشی بلوك شرق در سال 1989 این سیر نزولی را شدت بخشید. از آن‌جا كه بسیاری، خاستگاه و مهم‌ترین پایگاه نقد ماركسیستی را بلوك شرق می‌دانستند، فروپاشی شوروی را با مرگ نقد ماركسیستی یكی انگاشتند. اما ایگلتون كه هنوز نشانه‌های حیات را در نقد ماركسیستی می‌دید، معتقد است:
«آنچه در اتحاد شوروی از میان رفت به همان معنایی ماركسیستی بود كه تفتیش عقاید، مسیحی. از سوی دیگر اندیشه‌های ماركسیستی سرسختانه بیش از عمل سیاسی عمر كرده‌اند. مایه‌ی تعجب است كه تصور كنیم كه چون چین دارد به سرمایه‌داری باز می‌گردد و یا دیوار برلین فرو ریخته است، دیدگاه‌های برشت، آدرنو، دیموند ویلیامز دیگر اعتبار ندارند.»48
از دیدگاه ایگلتون حوزه‌ی نقد ادبی ماركسیستی از فعالیت‌های سیاسی این مكتب یكسره متمایز است.
ماركسیسم و نظریه‌ی ادبی
نظریه‌ی ادبی ماركسیسم یكی از منسجم‌ترین، غنی‌ترین و كارآمدترین رهیافت‌های قرن بیستم به شمار می‌آید كه مبنای نظری منسجم و انعطاف‌پذیری برای تحلیل انتقادی در اختیار ما قرار می‌دهد «در تمام نظریه‌های ادبی ماركسیسم فرض بر این است كه متون ادبی محصول جامعه‌ای معین و زمینه‌ای معین هستند.»49 ماركسیسم سعی دارد به ما بیاموزد كه ادبیات و متون، محصولات طبقه‌ی مشخصی از جامعه هستند كه در برهه‌های تاریخی مشخصی و با توجه به شیوه‌های تولید و تحت تأثیر عوامل تعیین كننده‌ی اجتماعی به وجود آمده‌اند. بنابه پندار ماركسیست‌ها «متن‌ها به رو بنایی تعلق دارند كه زیربنای اقتصادی (روابط واقعی تولید) آن را تعیین می‌كند. تفسیر محصولات فرهنگی یعنی نشان دادن ارتباط آن‌ها با زیربنا.»50 نقد ماركسیستی می‌كوشد ادبیات را بر پایه‌ی شرایط تاریخی و اقتصادی پدید آورنده‌ی آن تحلیل كند. از نگاه ماركسیسم روبنای هر كشور و جامعه‌ای فرهنگ و ادبیات آن جامعه است كه تحت تأثیر زیربنای اقتصادی قرار دارد. از این رو یكی از مسائل عمده‌ای كه ذهن منتقدان ماركسیست را به خود جلب كرده است شیوه‌ی تولید و به طور كلی اقتصاد دوره‌ی پیدایی اثر است. در حقیقت ماركسیست معتقد به نوعی ناخودآگاه جمعی است و ارتباط شرایط و روابط تولید را بر رفتار انسان و همچنین بر فرهنگ و ادبیات از طریق ناخودآگاه می‌داند كه اساساً از خودآگاه پنهان داشته می‌شود.51 یكی از وظایف عمده‌ی منتقد این است كه این روابط پنهان را آشكار سازد و از ناخودآگاه به خودآگاه برساند. نقد ماركسیستی زمانی به حد اعلای خود می‌رسد كه مفاهیم اجتماعی را كه در اثرمخفی و ضمنی است، آشكار سازد.
«بدین اعتبار نقد ماركسیستی شیوه‌ی تفسیری است هم‌پای شیوه‌هایی كه براساس بینش فروید یا نیچه یا پارتو بنا نهاده شده است یا هم‌سنگ «جامعه‌شناسی دانش» است كه شلر و مانهایم مطرح كرده‌اند. همه‌ی این فرزانگان به عقل و عقاید ظاهری و اظهارات محض ظنین هستند. تمایز اصلی بین آن‌ها در این است كه شیوه‌ی فروید و نیچه روانشناسی است در حالی كه تحلیل پارتو از «باقیمانده‌ها» و «متفرعات» و تحلیل شلر و مانهایم از «ایدئولوژی» جنبه‌ی جامعه شناختی دارد.»52
نقد ماركسیستی به گونه‌ای تمام این مسائل را مورد توجه قرار می‌دهد و در حقیقت نظریه‌ای علمی درباره‌ی جامعه‌های انسانی و نظریه‌ای در باب عمل تغییر این جامعه‌هاست. تری ایگلتون ماركسیسم را «داستان پیكارهای زنان و مردان برای رهانیدن خود از شكل‌های معینی از استعمار و ستم»53 می‌خواند.
نقد ماركسیستی به تاریخ و ارتباط آن با ادبیات نیز توجه بسیار دارد و ادبیات را بر پایه‌ی شرایط تاریخی پدید آورنده‌ی آن تحلیل می‌كند. از این رو برای شناخت این نقد و به‌كارگیری آن در توصیف اثر ادبی باید در مرحله‌ی آغازین از شرایط تاریخی آن، آگاهی‌هایی به دست آوریم.
البته همان‌گونه كه پیش از این نیز اشاره كردیم ماركسیسم تنها یك نظریه‌ی نقادانه یا روش تجزیه و تحلیل اثر نیست بلكه تا مدت‌ها شكل خاصی از جامعه و نوع معینی از قدرت سیاسی نیز به حساب می‌آمد. این مسأله واقعیتی تاریخی است كه نادیده گرفتن آن ناممكن است و از این رو نمی‌توان «از توانایی‌های ادبیات در خلوص نیت ماركسیستی محض سخن گفت زیرا بار وحشتناك آنچه به نام ماركسیسم عملاً به وجود آمده است بر آن سنگینی می‌كند.»54
از باز نمودهای فشار حكومت ماركسیستی برحوزه‌ی ادبیات و نقد می‌توان به «رئالیسم سوسیالیستی» توجه كرد. پس از نخستین كنگره‌ی نویسندگان شوروی در ماه اوت 1934 كه پایان دوره‌ی پژوهش و مباحثه‌ی فرهنگی در شوروی بود، نوعی رابطه‌ی خاص میان حكومت و ادبیات شوروی به وجود آمد كه با صدور فرمان‌ها و قطعنامه‌هایی، هرگونه فعالیت ادبی و فرهنگی را زیرنظر گرفت. شماری قواعد ثابت و متحجر وضع شد كه محتوای «رئالیسم سوسیالیستی» را تعریف می‌كرد و هرگونه سرپیچی و مخالفت با آن را به شدت سركوب می‌كرد. وضع این قوانین ثابت در ادبیات باعث شد هرگونه پژوهش و مبادلـه‌ی دیالكتیكی با دنیای خارج متوقف شود و فرهنگ سوسیالیستی در چارچوب هنر ملی و آنچه خواسته‌ی حكومت بود، محدود بماند. ادبیات به عرصه‌ای برای نمایش مبارزه با سرمایه‌داری تبدیل شد و در حد ابزاری برای بیان مقاصد و اهداف كمونیستی تنزل یافت. لین موهان می‌پنداشت: «ادبیات و هنر چون جزئی از كل هدف انقلابی است طبعاً باید مدیریت و نظارت حزب را بپذیرد.»55
واقع‌گرایی سوسیالیست هرگونه تقلید و رابطه با ادبیات و هنر غرب را «قالب‌گرایی» formalism می‌نامید و نویسندگان را به شدت از آن برحذر می‌داشت. همچنین توجه به ذهن و افكار انتزاعی و به طور كلی هرگونه ذهنیت گرایی subjectivism را امری بیهوده و بی‌فایده می‌دانست و از نویسندگان می‌خواست به جای پرداختن به زندگی فردی و درونی اشخاص بكوشند تا زندگی را چنان‌كه هست ـ با همه‌ی سختی‌ها و زشتی‌هایش ـ تصویر و توصیف كنند.
حكومت ماركسیستی، رئالیسم سوسیالیستی را به عنوان تنها معیار بررسی آثار ادبی قلمداد می‌كرد و ادبیات را به چشم پدیده‌ای می‌نگریست كه محصول مبارزات طبقاتی در داخل جوامع است، از این رو هر اثری كه با معیارهای رئالیسم سوسیالیستی نزدیكی بیشتری داشت و وقایع اجتماعی را به نحو واقعی‌تری بر می تاباند، ارجمندتر و مفیدتر شمرده می‌شد. البته این نگرش یك سونگر و تعصب‌آمیز و پرخاشجو كه به هیچ روی نگاه و شیوه و سخن دیگری را بر نمی‌تاباند بلكه سعی در امحاء آن‌ها دارد، محدود به روسیه نیست. پرودون مشهورترین ناقد ماركسیست فرانسه نیز برپایهی این نگرش دگماتیك به نتایجی بسیار نامعقول و ویرانگر می‌رسد. او بارها بی‌هیچ پروایی براین حكم پافشاری می‌كند كه «همه‌ی آثار هنر رمانتیك باید همچون مظاهر ضدانقلاب به آتش كشیده شوند.»56
رئالیسم سوسیالیستی كه به عنوان «روش هنری» و رسمی حكومت كمونیستی شناخته شده بود، برای خوانندگان غربی كسل كننده و نامفهوم بود و هیچ‌گاه در معنایی كه در شوروی به كار گرفته شد، در دنیای غرب و اروپا رواج نیافت. این حقیقت را می‌توان از بررسی نظریات منتقدان غیر ماركسیستی نقد ماركسیستی به صراحت دریافت.57
منتقدان و نویسندگان ماركسیست در دوره‌های بعد كوشیدند به جای بیان صریح و احیاناً شعاری وقایع اجتماعی، آن ها را در لایه‌های زیرین متن پنهان سازند و به این ترتیب هم از وقایع تاریخی و بیان حقیقت دور نشوند و هم ارزش هنری آثار خود را به مرتبه‌ی بالاتری از گزارش‌نویسی و شرح حال نویسی، ارتقاء دهند.
موضوع دیگری كه در مباحث نقد ماركسیستی به آن توجه بسیار شده، اصل لذت بردن از فراورده‌های فرهنگی جوامع پیشین است. اگر بپذیریم هر اثر هنری تحت تأثیر زیربنای اقتصادی و تحولات اجتماعی ویژه‌ای به وجود می‌آید، باید بپذیریم كه هر اثری در همان دوران تولد خود می‌تواند مخاطبانی بیابد كه از آن لذت ببرند، تحت تأثیر قرار بگیرند و آن را آینه‌ی حقایق جهان بیرون قلمداد كنند. اما واقعیت از گونه‌ای دیگر است. گاه از اثری كه سال‌ها پیش و در عصری كاملاً متفاوت از عصر ما پدید آمده لذت بسیاری می‌بریم و آن را به عنوان اثری كاملاً هنری باز می‌شناسیم. تری ایگلتون در حل و عقد این مسأله می‌نویسد:
«ما از آن آثار لذت می‌بریم زیرا كه تاریخ‌مان ما را به آن جوامع پیوند می‌دهد. ما در این جوامع مرحله‌ی توسعه نیافته‌ی نیروهایی را می‌بینیم كه ما را مشروط می‌سازد. افزون بر این، ما در این جوامع تصویری بدوی از «اندازه‌ی» میان انسان و طبیعت می‌یابیم كه سرمایه‌داری ضرورتاً آن را از میان برمی‌دارد و سوسیالیسم می‌تواند در ترازی بی‌نهایت بالاتر آن را بازآفرینی كند.»57
تأمل ایگلتون، سخن اندیشگر و نمایشنامه نگار آلمان ـ برشت ـ را به یاد می‌آورد كه می‌گفت: «ما نیاز داریم كه احساس تاریخی را به لذت حسی واقعی مبدل كنیم.» ماركس اما پاسخی متفاوت به این پرسش می‌دهد. او به نكته‌ای اشاره می‌كند كه با آموزه‌ها و نظریه های دیگرش در باب هنر و ادبیات ناساز و ناهم‌خوان است. او در این زمینه، نظریه‌ی فرازمانی و بی‌زمانی هنر را پیش می‌كشد. ماركس ـ شاید با بی‌میلی! ـ درجه‌ای از «بی‌زمانی» و «جهان شمولی» ادبیات و هنر را می‌پذیرد و آن را عمده‌ترین عامل التذاذ از آثار گذشتگان می‌داند.59
بسیاری از منتقدان ماركسیسم در پی‌گونه‌ای آرمان جامعیت totality هستند و در نقدهای خود می‌كوشند تا از معنای هرچیزی كه در متن ادبی در شرایط اجتماعی مشخص و محدود خود به دست می‌دهد، تأویلی شامل و فراگیر ارائه دهند. «آرمان جامعیت» همچنین به این نكته اشاره دارد كه نقد ماركسیستی باید همه‌ی شكل‌ها و شیوه‌های دیگر نقادی را شامل شود. در حقیقت همه‌ی آنچه در محدوده‌ی مفاهیم و كاركردهای ادبی و زیباشناختی كه مورد توجه مكتب‌های دیگر است را با نگاهی اجتماعی تعالی می‌بخشد.60
نقد جامعه‌شناسی ادبیات عمدتاً به بررسی وسایل تولید، توزیع و مبادلـه در جامعه‌ای خاص می‌پردازد: چگونگی انتشار كتاب‌ها، تركیب اجتماعی نویسندگان و مخاطبان، سطح سواد و به طور كلی «ذوق» اجتماعی. نقد اجتماعی همچنین متن‌های ادبی را از لحاظ مناسبات جامعه شناختی بررسی می‌كند و می‌كوشد مضمون‌های اجتماعی متون را آشكار سازد.
از منظر كسانی چون تری ایگلتون نقد جامعه‌شناسی، نقد ماركسیستی برهنه از جنبه‌های سیاسی و انتقادی ساخته و پرداخته‌ی اروپاست. نقد بی‌خطری است كه حساسیت و اعتراض برنمی‌انگیزد. اساساً جامعه‌شناسی ادبیات به خودی خود نه الزاماً ماركسیستی است و نه انتقادی. جامعه‌شناسی ادبیات غالباً «روایت رام و جبوبانه‌ی نقد ماركسیستی» است و مصرف غرب را تأمین می‌كند61 البته پیداست بسیاری با ایگلتون هم داستان نیستند و چه بسا نگاه او را افراطی و سیاست‌زده بشمارند.
از سویی نقد ماركسیستی را نیز نمی‌توان به «جامعه‌شناسی ادبیات» محدود كرد و قلمرو آن را صرفاً بررسی چگونگی انتشار رمان‌ها و سخن گفتن از طبقه‌ی كارگر دانست. نقد ماركسیستی به توضیح اثر ادبی می‌پردازد و به شكل‌ها و سبك‌ها و معانی اثر ادبی توجه بسیار می‌كند و آن‌ها را به منزلـه‌ی فراورده‌های تاریخی درمی‌آورد. در حقیقت می‌توان نقد جامعه‌شناسی را شاخه‌ای از نقد ماركسیستی دانست كه در غرب و با پافشاری بر پرهیز از هرگونه تأثیر حكومت ماركسیستی به بررسی مسائل اجتماعی مطرح و مؤثر در اثر می‌كوشد. در حقیقت نخستین نظریه‌پردازان و سیاست‌مداران كلاسیك و ماركسیست نظریه‌ی زیبایی شناختی جامعی به وجود نیاوردند و نقد ماركسیستی دقیقی را پی‌نریختند. «انجام این وظیفه بر عهده‌ی ماركسیست‌های «غربی» گذارده شد كه در دهه‌ی 1920 كار سروشكل دادن به نقد و نظریه‌ی زیبایی‌شناختی را آغاز كردند.»62 ماركسیست‌هایی نظیر گئورك لوكاچ، برتولت برشت، ارنست بلوخ و اندیشگران مكتب فرانكفورت.
ماركس و انگلس سرچشمه‌هایی پویان
مهم‌ترین عاملی كه طرز تلقی تازه‌ای از هنر و ادبیات را در مكتب واقع‌گرایی به وجود آورد، آموزه‌های ماركس در سده‌ی نوزدهم بود. این آموزه‌ها نقش به‌سزایی در رواج بررسی و تحلیل آثار هنری از چشم‌اندازی اجتماعی، تاریخی و فرهنگی داشت. تعالیم كارل ماركس
(1883-1818) در قلمرو سیاست و شناخت جامعه نیز تأثیرات شگرفی داشت كه از برخی جنبه‌ها یادآور تعالیم داروین است. همان‌گونه كه داروین اهمیت انسان را به عنوان یك نوع «اشرف مخلوقات» یا «خلیفه‌ی الهی» نفی كرد، ماركس هم نقش سرمایه را به عنوان یك موهبت ذاتی و یك مزیت اجتماعی انكار كرد. از این گذشته ماركس نیز چون داروین دیگرگونی احوال انسانی را نتیجه‌ی گونه‌ای كشمكش می‌دانست. داروین در تعالیم خود از كشمكش اجتماعی میان طبقات گوناگون یك جامعه سخن می‌گوید.63
با آن كه كارل ماركس و فردریش انگلس كه به گونه‌ای پایه‌گذاران مكتب ماركسیسم به شمار می‌آیند،64 بیشتر در قلمرو سیاست و اقتصاد نام‌آورند تا در زمینه‌ی نوشته‌های ادبی اما این بدان معنا نیست كه آن‌ها برای ادبیات اهمیت قائل نبودند. نوشته‌های ماركس حتی آن‌جا كه از سیاست و اقتصاد سخن می‌گوید، هیچ‌گاه خالی ازمفاهیم و تلمیحات ادبی نیست. به اعتقاد ماركس ساختارهای طبقاتی به طور كلی در بستر تاریخی تحولاتی می‌پذیرند. مثلاً در دوران فئودالی، تقسیم جامعه به زمین‌داران یا ملاكان و دهقانان و رعایا دقیقاً نتیجه‌ی شرایط اقتصادی و نظام استعماری زاییده‌ی آن بوده است. در برابر، نظام سرمایه داری، روابط جدیدی میان صاحبان سرمایه و افراد بی‌بهره از سرمایه به وجود آورد. همراه با شكل‌بندی‌های طبقاتی جدید، صورت‌های فرهنگی جدیدی نیز به وجود می‌آید. مثلاً در دوران سرمایه‌داری صنعتی است كه رمان به یكی از مهم‌ترین قالب‌های ادبی تبدیل می‌شود،65 در صورتی كه تا پیش از آن شعر از اهمیت و اقبال افزون‌تری برخوردار بود. ماركس دوران سرمایه‌داری و تقسیم‌كار حاصل از آن را مرحله‌ای می‌داند كه در آن حیات هنری و معنوی از فرایندهای وجود مادی كاملاً جدا می‌شوند. این جدایی كه می توان نمونه‌ی آن را در جدایی كار ذهنی و كار یدی دید، وحدت ارگانیك میان فعالیت‌های معنوی و مادی را از میان برداشت. بدین سان
«توده‌ها وادار به تولید شدند بی‌آن كه از این اشتغال به‌كار، احساس خلاقیت كنند و از آن لذت ببرند... درك هنر متعالی به امری حرفه‌ای تبدیل شد، زیر سلطه‌ی اقتصادی بازار قرار گرفت و به بخش ممتاز طبقه‌ی حاكم محدود شد.»66
در حالی كه از منظر نقد جامعه‌گرا هنر حقیقتاً مردمی در جوامع سوسیالیستی، هنری است كه به آسانی برای توده‌ها فهم‌پذیر باشد. ماركس به نامستقیم بودن رابطه‌ی اقتصاد و ادبیات تصریح می‌كند.67
در آثار ماركس و انگلس «نوعی تأكید دوگانه از یك طرف بر تعهد نویسنده یا منافع طبقاتی و از طرف دیگر بر واقع‌گرایی اجتماعی دیده می‌شود.68» اما تنها خام‌ترین و ابتدایی‌ترین اشكال واقع‌گرایی سوسیالیستی، ساده‌انگارانه ماهیت طبقاتی هنر را در وفاداری كامل و آشكار نویسنده به طبقه‌اش جستجو می‌كنند. ماركس و انگلس هیچ‌گاه چون این ناقدان، ارتباط جامعه و ادبیات را ساده و آشكار نمی‌پنداشتند. انگلس حتی در نامه‌ای (1888) مارگارت هاركنس را از آن رو می‌ستاید كه رمانش را تحت تأثیر جو حاكم آن زمان مانند رمان‌های رئالیسم سوسیالیستی ننوشته است.
چند مفهـوم كلیـدی
گستره‌ی جامعه‌شناسی ادبیات و شاخه‌های متنوع آن مانند همه‌ی گستره‌های دانش‌های بشری گفتمان تازه و مستقلی را پرورده است. فهم عمیق این رویكرد مستلزم شناخت درست این گفتمان است. در این میان چند مفهوم كلیدی كه هر یك مفاهیم و اصطلاحات وابسته‌ی چندگانه‌ای پیرامون خویش فراهم آورده‌اند، سزامند تأملی ویژه‌اند. البته پرداختن به همه‌ی اصطلاحات و مفاهیم این رویكرد كه شاخه‌های متعددی را شامل است، كاری نیست كه در مجالی محدود بتوان به درستی از عهده‌ی آن برآمد. ازین گذشته چه بسا یك مفهوم در مقاطع تاریخی یا شاخه‌های گوناگون، معانی متعدد داشته باشد. اساساً چنین هدفی در قالب یك فرهنگ تخصصی مفصل حاصل می‌شود. اما در این‌جا به چند اصطلاح و مفهوم بسیار كلیدی اشاره‌ای كوتاه می‌كنیم كه برای آشنایی اولیه با این رویكرد از معرفی آن‌ها گریزی نیست.
الف: زیربنا و روبنا
در تحلیل پیوند جامعه و ادبیات، از منظر ماركسیست‌ها، باید به پیوندی كلی‌تر توجه كرد كه آنان میان اقتصاد و فرهنگ تبیین می‌كنند. اساساً از منظر ناقدان ماركسیست جامعه به دو لایه‌ی زیرین و رویین بخش می شود كه یكی شامل اقتصاد و شیوه‌ی تولید و دیگر مناسبات اجتماعی است و عامل وجودی لایه‌ی دیگر یعنی فرهنگ، هنر، ادبیات و به طور كلی ایدئولوژی است. نظریه‌ی ماركسیستی براین معنا تأكید فراوان می‌كند كه شیوه‌ی تفكر و چگونگی تجربه‌ی جهان پیرامون در حد قابل توجهی، از سازمان اقتصادی تأثیر می‌پذیرد. به عنوان نمونه به مقایسه‌ی نظام فئودالی و سرمایه‌داری می‌پردازد. سرچشمه‌های تفاوت این دو شیوه‌ی تفكر و احساس را در شیوه‌های تولید و اقتصاد می‌داند.
این مسأله كه زیربنای جامعه ـ یعنی شیوه‌ی سازمان اقتصادی آن ـ تعیین كننده‌ی روبنا ـ یعنی هر آن چه به قلمرو فرهنگ به معنی گسترده‌ی كلمه تعلق دارد ـ است، محدودیت‌هایی برای نویسندگان و دیگر كسانی كه در قلمرو فرهنگ فعالند، به وجود می‌آورد و آن‌ها را به دام جبرگرایی می‌افكند:
«اگر تردید نیست كه «زیربنای» اقتصادی، «روبنای» فرهنگی را تعیین می‌كند، پس قاعدتاً نویسندگان آن قدرها هم در تلاش‌های خلاقانه‌اشان آزاد نیستند. آن‌ها به طور اجتناب‌ناپذیری در چارچوبی كار می‌كنند كه زیربنای اقتصادی تحمیل كرده است و مشتركات زیادی با دیگر نویسندگانی كه در همان مناسبات اقتصادی كار و زندگی می‌كنند، دارند.69»
ماركسیسم تأكید می‌كند كه اندیشه تابعی از شرایط مادی شكل‌گیری آن است. طبق نظریه‌ی ماركسیستی، آدمی در فعالیت‌های فرهنگی و حتی اجتماعی، ناخودآگاه وارد روابط معینی می‌شود كه اجتناب‌ناپذیر است و به اراده‌ی او بستگی ندارد، بلكه متناسب با موقعیت فرد در نظام اقتصادی تعیین می‌شود «مجموع این روابط تولیدی، ساختاراقتصادی جامعه، یعنی بنیاد واقعی‌ای را تشكیل می‌دهد كه بر شالوده‌ی آن روبنای حقوقی و سیاسی قرار می‌گیرد و این روبنا منطبق با شكل‌های معینی از آگاهی اجتماعی است.70»
شیوه‌ی تولید زندگی مادی بر تمام بخش‌های زندگی اجتماعی، سیاسی و فكری تأثیر می‌نهد و آن‌ها را مقید و مشروط می‌سازد. پس بی‌سبب نیست كه ماركس پافشاری می كند آگاهی انسان‌ها، هستی آنان را سامان نمی‌دهد، بلكه این هستی اجتماعی است كه آگاهی‌شان را شكل می‌بخشد. البته ماركس به روشنی بیان می‌كند كه این دو شاخه‌ی فرضی جامعه یعنی روبنا و زیربنا ارتباطی متقارن با یكدیگر ندارند. روبنا را نباید آینه‌ای صاف و صیقل خورده دانست كه تنها به بازتاب چهره‌ی حقیقی زیربنا بسنده می‌كند و خود هیچ نقشی بر آن نمی‌افزاید. روبنا بیشتر شبیه به تصویرساز و چهره‌پردازی است كه آنچه را می‌بیند با چاشنی تخیل، سلیقه، ابتكار و مهارت خود در هم می‌آمیزد. آنچه می‌آفریند ممكن است در ظاهر هیچ شباهتی به دیده‌های اولیه‌اش نداشته باشد. ماركسیست عوامانه می‌كوشد اثر را به عنوان «بازتاب» مستقیم شرایط اقتصادی و شیوه‌ی تولید تفسیر كند، اما
«این توضیح آشكارا كل سلسله‌ی «سطوحی» را كه میان خود متن و اقتصاد سرمایه‌داری به صورت «میانجی» عمل می‌كند نادیده می‌گیرد و چیزی درباره‌ی شكل‌های عمومی‌تر ایدئولوژی به ما نمی‌گوید. نه از ساختار آن، نه از محتوا و پیچیدگی درونی آن و نه این كه چگونه همه‌ی این ها را روابط طبقاتی بسیار پیچیده‌ی جامعه‌ای به وجود می‌آورد.71»
البته ماركسیست‌ها از نظر بها دادن به تأثیر زیربنای اقتصادی بر روبنای فرهنگی در یك تراز قرار نمی‌گیرند. ماركس، خودآزادی عمل بسیاری برای هنر قائل است. از دید ماركس تحولات هنر الزاماً بازتاب تغییرات روابط میان طبقات و شیوه‌ی تولید و اقتصاد نیست.72 منتقدان فراوانی كوشیده‌اند تا عوامل دخیل در رابطه میان زیربنای اقتصادی و روبنای هنر را برشمارند. مثلاً پلخانوف نكات و عوامل اصلی این ارتباط را این‌گونه باز می‌گوید:
«1ـ وضع نیروهای تولید
2ـ روابط اقتصادی شكل گرفته از این نیروها
3ـ نظام سیاسی، اقتصادی بنیاد شده بر این پی بنای اقتصادی
4ـ وضع روانی انسان اجتماعی كه بخشی از آن مستقیماً به وسیله‌ی اقتصاد تعین می‌یابد و بخش دیگر آن به وسیله‌ی نظام سیاسی‌ای كه بر پی‌بنای اقتصادی بنا شده است.
5ـ ایدئولوژی‌ها و هنرهایی كه بازتاب این وضع روانی‌اند.73»
این ناقدان می‌كوشند با پذیرفتن این عوامل به عنوان واسطه‌های روابط فرهنگ‌ساز زیربنا و روبنا، این ارتباط را به سرانجامی نیكو برسانند. آن را از افراط‌گرایی ماركسیست عوامانه رهایی دهند و مرزهای آن را مشخص سازند، اما در همه‌ی این تلاش‌ها پنداری آموزه‌های رهبران پیشگام خود را بازخوانی و احیاء می‌كنند.
هراثر ادبی در زمان تكوین خود مخاطبان خاصی را در نظر دارد، حتی اگر این مخاطبان فرضی و غیرواقعی باشند. گروه مخاطبان یك اثر از منظر ماركسیستی، یك طبقه هستند. یعنی بخشی از یك اجتماع كه از نظر اقتصادی با یكدیگر همانندی‌هایی دارند و از گروه‌ها و طبقات دیگر برپایهی همین مشتركات اقتصادی متمایز می‌شوند. ادبیات ماركسیستی اصولاً برای طبقه‌ی خاصی از مردم ـ كارگران، زحمت‌كشان و رنج‌بران ـ نگاشته می‌شود، از این رو می‌توان گفت كه نقد ماركسیستی وابستگی نیرومندی به اصل خود ـ طبقه ی به وجود آورنده‌ی آن ـ دارد.
نویسندگان ماركسیست دهه‌های نخست، گرایش شدیدی به نوشتن درباره‌ی طبقه‌ی محروم جامعه داشتند. ناقدانی چون فرانتس مرینگ و پلخانوف هنر و ادبیات را «بازتاب موقعیت‌های خاص اجتماعی و دیدگاه‌های طبقاتی آفریننده‌ی آن74» معرفی می‌كردند. بدین‌سان ارزش یك اثر بسته به میزان روشنگری‌های آن پیرامون جامعه و طبقه‌ی وصف شده در آن بود. طبقه‌ای كه بی‌تردید طبقه‌ی خود نویسنده هم بود.
ناگفته پیداست كه جامعه‌ای با طبقات اجتماعی گوناگون، خواستار ادبیات متنوعی است. سطح سواد، انتظار، توقع و همچنین ذوق هر طبقه‌ای با طبقه‌ی دیگر متفاوت است. تا سده‌ی هجدهم تنها اشراف حق سوادآموزی داشتند، مسلماً تنها مخاطبان ادبیات نیز آنان بودند اما از سده‌ی هجدهم به این سو دهقانان نیز حق آموختن یافتند. اما باید همان كتاب‌هایی را می‌خواندند كه اعیان و دانشگاهیان می‌خواندند. از سده‌ی نوزدهم همراه با گسترش كمی انتشار كتاب و مجله، انواع گوناگونی از كتاب‌ها، متناسب با هر قشر و طبقه‌ای به وجود آمد. «از این رو مطالعه‌ی مبانی اقتصادی ادبیات و منزلت اجتماعی نویسنده از مطالعه‌ی مخاطبان آثارش كه از نظر مالی به آن‌ها مستظهر است، جدایی ناپذیر است.75»
در جامعه‌ی امروز و در قلمرو هنر مدرن این ارتباط بسی پیچیده‌تر می‌شود. البته نباید سهم كوشش‌های دولت‌های مدرن برای تسلط بر هنر را نادیده گرفت. هر یك از حكومت‌ها می‌كوشند تا ادبیات را متوجه‌ی طبقه‌ی خاصی از جامعه كند. مثلاً تمام تلاش نقد ماركسیستی در تأكید بر تمركز نویسندگان بر طبقه‌ی كارگر خلاصه می‌شد. قشربندی هر جامعه در قشربندی ذوق‌های متنوع آن جامعه نمود می‌یابد. «اگرچه هنجارهای طبقات بالا معمولاً به طبقات پایین سرایت می‌كند، گاهی این حركت معكوس می‌شود، رغبت به فرهنگ توده و هنر بدوی را می‌توان مثالی در این زمینه دانست.76» بنابراین نمی‌توان هنر مورد علاقه‌ی هر طبقه را به دقت مرزبندی كرد و هر طبقه‌ای را به هنری خاص محدود كرد. در طول تاریخ بارها هنر عوام به عنوان هنری بكر و دست نخورده معرفی شده و توجه خواص را به خود جلب كرده است. قصه‌های عامیانه و افسانه‌ها در مراكز اشرافی مآب دست به دست گشته‌اند و شوق و علاقه‌ی اشراف را به خود جلب كرده‌اند. البته گاه عكس این جریان روی می‌دهد، یعنی توده‌ی عامی مردم به سمت هنر اشراف گرایان می شوند. 77
اساساً ادبیات و نقد ادبی در مورد آنچه مربوط به طبقه‌ی اجتماعی است موضعی متناقض دارند. زیرا بخش گسترده‌ای از ادبیات و نقد ادبی ـ جدا از آنچه رئالیسم سوسیالیستی می‌نامند ـ به مسائل پیرامون طبقه‌ی اجتماعی بی‌توجه است. ادبیات غالباً فراتر از شكل‌بندی‌های اجتماعی معین شمرده می‌شوند. سرچشمه‌ی این دیدگاه در آن‌جا است كه
«طبقه در مسائل مربوط به مشخصه‌های زیبایی شناختی متن نادیده گرفته شده یا كم اهمیت تلقی شده است و یا به این سبب كه بنابر دیدگاه اومانیستی، ادبیات عمدتاً درباره‌ی افرادی است كه نمایانگر ویژگی‌های جهان شمول مشترك یا بالقوه مشترك میان همه‌ی مردان ـ و احتمالاً همه‌ی زنان ـ هستند یعنی ویژگی‌هایی كه به واقعیت اجتماعی و اقتصادی آن‌ها مربوط نیست. 78» این در حالی است كه در جوامع ابتدایی، هنر حتی براساس جنسیت بخش‌بندی می‌شد كه در حقیقت یك تقسیم‌بندی اجتماعی است. منتقدان می‌پنداشتند
«چون دو گروه جنسی وجود دارد دو هنر هم وجود دارد، یكی هنر مردانه كه با مواد سخت سروكار دارد مانند سنگ یشم، چوب از طریق مجسمه‌سازی و موزیك ملودیك و دیگری هنر زنانه كه با مواد نرم مانند خاك، زیورآلات و ریتم مشخص می‌شود. 79»
در حقیقت گروه‌ها و طبقات مختلف جامعه خواهان هنری با ویژگی‌های معین هستند. طبیعتاً در عمل نیز دست به آفرینش همان نوع هنر می‌زنند. البته تقسیم‌بندی بر پایه‌ی طبقه‌ی اجتماعی و جنسیتی دیگر چندان رونقی ندارد. در دنیای امروز هنرها موقعیت‌هایی فرازمانی، فراجنسیتی و فراطبقه‌ای جست و جو می‌كنند. از دید تولستوی ـ البته از منظری خرده‌گیرانه ـ هنر معاصر به نیازهای جماعت زحمت‌كش روز به روز كمتر علاقه نشان می‌دهد و هر آنچه آفریده می‌شود به خاطر ابر مردان و برای انسان‌های تن پرور است80.
پرسشی كه در این‌جا باید طرح شود، این است كه آیا اساساً ادبیات «خطاب به» یا «برای» گروهی خاص نوشته می‌شود؟ گراهام هوف توصیه می‌كند تصور كنیم
«نویسنده اثرش را خطاب به یك طبقه‌ی خاص می‌نویسند و نه این‌كه علایق یك طبقه‌ی خاص را به گونه‌ای مبهم منعكس می‌كند. موضوع نفی عملی است و نه مطرح كردن یك اصل. ساده‌تر این است كه به امید دریافت یك جواب قانع كننده سوال كنیم كه نویسنده اثرش را خطاب به چه كسی می‌نویسد و نه این‌كه سوال كنیم اثر وی منعكس كننده‌ی كدام دسته از گروه‌های اجتماعی (غیر قابل بررسی) است. 81»
نویسنده ممكن است طبقه‌ی خاصی را مخاطب خود قرار دهد اما نمی‌تواند موضوع اثر خود را محدود به زندگی آنان كند و مصمم شود تنها «برای» آن‌ها بنویسد. رهایی از دام این پندار كه ادبیات را ابزاری برای تبلیغات فرقه‌ای و طبقه‌ای می‌انگارد، تنها هنگامی صورت‌پذیر خواهد بود كه بتوانیم در پس گروه خاصی كه مخاطب نویسنده هستند، گروه بزرگ‌تری را ببینیم. در حقیقت خطاب عام به جامعه‌ی انسانی ـ در جهانی‌ترین مفهوم آن ـ غالباً از رهگذر خطاب به قلمروی محدود و معین صورت می‌گیرد
«نویسندگان بزرگ تنها در فرصت هایی نادر مستقیماً با بشریت صحبت می‌كنند، از این رو هر نویسنده‌ی با استعدادی باید بشریت را به طور غیرمستقیم مورد خطاب قرار دهد و تا اندازه‌ای به وسیله‌ی گروهی كه او قادر به خطاب به آن است این كار را انجام دهد. 82»
ج ـ تعهد و التزام
منظور از تعهد در هنر و ادبیات غالباً تعهد اجتماعی است كه در دوران معاصر به آن توجه فراوان شده است و هنوز از مسائل مهم در مباحث تاریخ هنر به شمار می‌آید. سارتر می‌پندارد مسأله‌ی تعهد و التزام را باید جوهر واقعی ادبیات شمرد. او مفهوم ادبیات متعهد litterature Engagée را در كتاب نام‌آور ادبیات چیست؟ تبیین می‌كند.
«توجه به این‌كه نویسنده چرا می‌نویسد و برای كه می‌نویسد در این كتاب معرف طرز تلقی سارتر از ادبیات است و كسی كه مثل وی این را می‌پذیرد كه سخن، خود چیزی جز نوعی «عمل» نیست البته مثل وی نیز می‌بایست مسأله‌ی التزام را تصدیق كند و تصور ادبیات غیرمتعهد را همچون نوعی گریز ازمسؤولیت نفی كند. 83»
مسأله‌ی تعهد در ادبیات تنها پیرامون رمان مطرح نمی‌شد. مثلاً برخی از ناقدان اعتقاد به تعهد اجتماعی را از عواملی می‌دانند كه «شعر را از غرقه شدن در بحر بی‌معنایی محض و تأویل گریزی باز می‌دارد و به تصویر ذهنی شاعر سامان می‌دهد. 84» ژرژ سمپرون برای التزام و تعهد نویسنده مراحل سه‌گانه‌ای را طرح می‌كند. در مرحله‌ی نخست روشنفكر و نویسنده به این علت كه در محیطی اجتماعی زندگی می‌كند و نمی‌تواند خود را از دغدغده‌ها و حوادث آن جدا سازد، به گونه‌ای ناخودآگاه در پژوهش‌ها و نوشته‌های خود متعهد و ملتزم می‌شود. از این نگاه حتی نویسندگان صورت‌گرا (فرمالیست) هم نسبت به جامعه و محیط اطراف خود كاملاً آزاد و بی‌هیچ حس تعهدی نمی‌توانند قلم بزنند. در مرحله‌ی دوم، التزام به گونه‌ای خودآگاهی می‌رسد و
«آن وضعیت موجود بر اثر این خودآگاهی از حالت انفعالی و پذیرا در می‌آید و سرچشمه‌ی فعالیتی خلاق می‌شود. نویسنده با التزام خود از زیر سلطه‌ی جهان بیرون می‌آید و بر جهان مسلط می‌شود. 85»
در مرحله‌ی سوم التزام مجموعه‌ی مسائلی را شامل می‌شود كه خصوصاً متعلق به قشر اجتماعی روشنفكران است و بنابراین از دید سمپرون نمی‌توان آن را در موقعیت یا مقتضیات زندگی طبقات اجتماعی دیگر به صورت یكسان، به كار گرفت. البته تلقی ما از تعهد و التزام نویسنده بیشتر متوجه مرحله‌ی دوم تئوری ژرژ سمپرون می‌شود. یعنی تعهدی كه نویسنده نسبت بدان كاملاً آگاهی دارد و حتی گاه بر وجود آن نیز پای می‌افشارد.
نویسنده با عینك خاص خود به جامعه، محیط و به طور كلی تمام مسائل اجتماعی می‌نگرد و آنچه در آثار او بازتاب می‌یابد نحوه‌ی نگرش یك فرد ـ نه فرد عادی بكله فردی نویسنده ـ است و جهان بینی خوانندگان و برداشت آن‌ها از جامعه و از ادبیات در بطن جامعه هم در پیدایی مفاهیم یك اثر اهمیت دارند. به طور كلی نویسنده نمی‌تواند متعهد به پاره‌ای از مسائل نباشد. باید توجه داشت كه نویسنده همانند افراد دیگر نسبت به جامعه‌ی خود تعهد دارد. بدین معنی كه نویسنده نیز
«فردی از افراد یك ملت، یك مملكت، یك عصر، یك نظام اقتصادی است و نیز در میان آداب و قواعدی اجتماعی، دینی، جنسی، و جز این‌ها زندگی می‌كند. در واقع درست به همان نسبتی كه آزاد نیست، ملتزم است و یكی از شكل‌های خاص و بسیار حادی كه محدودیت آزادی‌اش در این زمانه به خود گرفته است عیناً همین فشاری است كه جامعه بر او وارد می‌كند تا بپذیراند كه نویسنده برای جامعه می‌نویسد (یا برضد جامعه) زیرا كه این و آن در نهایت به یك اصل بازمی‌گردند.86»
البته التزام نویسنده با دیگر اقشار مردم تفاوتی بنیادین دارد و آن این است كه التزام نویسنده مستقیماً و بدون هیچ واسطه‌ای در اثر ادبی آشكار می‌شود. «زیرا نویسنده به صرف نوشتن و با عمل نوشتن ملزم می‌شود. 87» حال آن كه مردم قشرهای دیگر حرفه و تعهدشان دو حوزه‌ی مختلف را دربر می‌گیرد كه حتی ممكن است گاهی در برابر هم قرار بگیرند.
سوالی كه در این‌جا ممكن است مطرح شود این است كه آیا تكیه بر التزام و تعهد، زیبایی مداری هنر را به مخاطره نمی‌اندازد؟ و آیا اساساً می‌توان این دو جانب را با یكدیگر حفظ كرد؟ از نظر منتقدانی كه مسأله‌ی تعهد را در هنر، اصلی مسلم و ضروری می‌دانند، زیبایی و هنر بی‌فایده خواهد بود اگر نفعی و سودی برای مردم نداشته باشد و به بهروزی آن‌ها و همچنین بهبود اوضاع سیاسی و اجتماعی یاری نرساند و چون سلاحی در برابر ستمكاران به كار نرود. البته همه‌ی ناقدان به مسأله‌ی تعهد از این دریچه نمی‌نگرند و چه بسا ناقدانی كه تعهد را عاملی برای محدود شدن نویسنده به طبقه‌ای خاص و یا حزب و گروهی معین می‌انگارند، پیداست این تلقی، آثار هنری را به شدت كلیشه‌وار و یكدست می‌كند.
كلودسیمون می‌پندارد كتاب‌ها و نمایش‌نامه‌هایی را كه با «نیت نیك» اندیشیده و نوشته شده‌اند و در آن‌ها قهرمانانی نمونه حاضر می‌شوند و وجدان انقلابی و روحیه‌ای مبارزه‌جویانه‌ی خود را با دقت و تفصیل نمایش می‌دهند، هم ارز قرص‌های مسكن هستند كه باعث می‌شوند خواننده خود را جای قهرمان كتاب بگذارد و خود را از هرگونه اقدام و عمل معاف دارد و به این حكم غریب می رسد كه «ادبیات معروف به ادبیات ملتزم اگر ادبیات گریز نباشد در واقع ادبیات فراموشی است. 88» به گمان سیمون ادبیات غالباً زمینه‌ای را فراهم می‌كند كه خواننده موقعیت، وظیفه و تعهد خود را فراموش كند و با هم ذات پنداری با قهرمان داستان، میل مبارزه‌جویی و حق‌طلبی خود را ارضاء كند و دیگر نیازی برای فعالیت عملی خود احساس نكند. از دید ناقدانی چون سیمون ادبیات متعهد باعث می‌شود كه خواننده به جای مبارزه برای رسیدن به آرزوها و هدف‌های شخصی و اجتماعی خود تنها به رسیدن به آن‌ها در تخیل و در لابه‌لای اوراق یك كتاب بسنده كند.
د ـ رابطه‌ی دیالكتیكی هنر و جامعه
پیشتر از روابط هنر و ادبیات با جامعه سخن رفت. می‌توان گفت جامعه‌شناسی ادبیات اساساً چیزی نیست جز كشف و تجزیه و تحلیل موشكافانه‌ی پیوندهای پیچیده‌ی میان ادبیات و جامعه. خلق اثر هنری در خلأ صورت نمی‌گیرد و تكوین اثر هنری و ادبی همواره وابسته به بستر اجتماعی است.
«فراورده‌ی ادبی كار نویسنده‌ای است كه در زمان و مكان ویژه‌ای می‌زید و تأثیری است از اجتماعی كه خود جزء مهمی از آن است. بنابراین كار منتقد جامعه‌شناس، شناسایی محیط اجتماعی و واكنش هنرمند نسبت به آن است. 89»
ارتباط و واكنش همه‌ی هنرمندان نسبت به محیط اجتماعی همواره یكسان نیست و ممكن است به صورت‌های متفاوتی در خلق آثار هنری تأثیر نهد. هنر ممكن است گاه توصیف Expression یك جامعه باشد و هنرمند در آفرینش آن هدفی جز توصیف و بیان وضعیت پیرامون خود نداشته باشد اما گاه تبدیل به شگردی می‌شود تا به یاری آن هنرمند و همچنین مخاطبان جامعه را فراموش كنند و مجالی برای گریز از شرایط اجتماعی كه بر آنان تحمیل می‌شود، بیابند. اما غالباً هنر واكنشی است بر ضد جامعه. هنر راستین به اعتقاد تولستوی هنری است كه
«مانند زبان وسیله‌ی ارتباط انسان‌ها و بنابراین باعث پیشرفت، یعنی پیشرفت تبار انسانی به سوی كمال است... هنر به افراد هر نسل امكان می‌دهد تا احساساتی را كه انسان‌های پیشین تجربه كرده‌اند و احساساتی را كه بهترین و برجسته‌ترین انسان‌های كنونی تجربه می‌كنند، دریابند و تجربه كنند.90»
آدمی به یاری كلمات، افكار خود را انتقال می‌دهد و به وسیله‌ی هنر می‌تواند احساسات خود را به بهترین شیوه‌ی ممكن نمایان سازد. هنر پلی است كه پیوند میان گذشتگان و امروزیان و آیندگان را ممكن می‌سازد. كارآمدترین شیوه‌ی تحلیل چند و چون روابط میان ادبیات و جامعه، بررسی آثار ادبی به عنوان مداركی اجتماعی و تصاویری فرضی از واقعیت‌های اجتماعی است.
تامس وارتن، نخستین تاریخ‌نگار شعر انگلیسی، حسن ادبیات را در این می‌داند كه ویژگی‌های هر دوران را به دقت ثبت می‌كند و بیانگر گویاترین و جامع‌ترین راه و رسم‌هاست. از نظر وارتن، ادبیات «عمدتاً گنجینه‌ی پوشاك‌ها، آداب، مأخذ تاریخ تمدن و به خصوص ظهور و افول شهسواری91» است. حتی می‌توان گفت كه «همه‌ی آثار هنری با انبوهی از موقعیت‌های بیرونی همراهند كه وقتی آن‌ها را آشكار می‌كنیم و در پی كشفشان برمی‌آییم، از معنایی اضافه برآنچه بوده است، سرشار می‌شوند. 92»
البته اثرپذیری ادبیات از جامعه هرگز نباید در انگاره‌ای كلیشه‌وار و رابطه‌ای مستقیم و ساده محدود شود. فهم رسمی و سیاسی از این رابطه كه در اتحاد جماهیر شوروی تبلیغ می‌شد، سوء تفاهم عظیمی در این زمینه ایجاد كرد. در كنگره‌ی نویسندگان 1934 آندره‌یی ژدانوف ـ سخنران اصلی این كنگره ـ صراحتاً به نویسندگان گفت كه استالین از آنان می‌خواهد تا مهندسان روح انسان باشند. تلقی استالینستی از تأثیر جامعه بر ادبیات هیچ نشانی از پیچیدگی و انعطاف ندارد. چنان‌كه در گفتار ژدانوف آشكارا چارچوب نویسنده‌ی مورد نظر حكومت دقیقاً معین می‌شود:
«آزادی ادبیات شوروی جهت داراست زیرا در دوران‌های مبارزه‌ی طبقاتی، ادبیاتی وجود ندارد و نمی‌تواند وجود داشته باشد كه طبقاتی و جهت‌دار نباشد و یا به قول معروف غیرسیاسی باشد. 93»
اما اگر تمام آنچه را كه در گستره‌ی جامعه‌شناسی هنر و ادبیات مطرح شده است، به این تلقی حكومتی كه مَنِشی تك صدا دارد، محدود بدانیم چشم بر عمیق‌ترین تأملات این زمینه بسته‌ایم. بسیاری از اندیشگرانی كه در این قلمرو قلم زده اند برتمایز نگاه خود و آنچه كه در شوروی یا جاهای متشابه تبلیغ می‌شود، تأكید كرده‌اند، كسانی چون ماركوزه كه هنر در جامعه‌ی تك بعدی رابه نقد می‌كشد اما خود از سرآمدن تعمق در پیوندهای هنر و اجتماع است94. هربرت رید چهره‌ی شاخص مطالعات زیبایی شناسی و هنر كه دلبستگی ژرفی به فهم تحولات هنری با توجه به زمینه‌های اجتماعی آن دارد، به شدت بر جریان رایج در شوروی می‌شورد، آن را نقد می‌كند و سطحی و مبتذل می‌شمارد. رید تأكید می‌كند با آن‌كه شوروی را «بخشی از جهان كه نظام سرمایه‌داری در آن برانداخته شده» می‌شناسیم هرگز نباید تلقی آن سامان را از رابطه‌ی جامعه و هنر و ادبیات معیار قلمداد كنیم. او می‌پندارد اگر به همراه تبلیغ فرهنگ و هنر كمونیستی در شوروی با هنر برخوردی آزادانه صورت می‌گرفت تا هنر با روند طبیعی به صورت
«یك هم نهاد دیالكتیكی تخیل و واقعیت تحول یابد، همه چیز نیكو می‌بود اما در عمل دیدیم كه مهلك‌ترین راه پیش گرفته شدو آن تحمیل مفهوم از پیش معین شده‌ی روشنفكرانه‌ی كیفیت هنر در جامعه‌ی سوسیالیستی است.»95
هنرمند و نویسنده در فضای انقلابی ماركسیستی چه بسا بهره‌گیری از صناعت هنری و شگردهای ادبی و شیوه‌های خلاق و نوآورانه را گونه‌ای گناه تلقی می‌كرد. چنان‌كه نویسنده‌ای از این دست در مقدمه‌ی داستانش می‌نویسد: «من كوشیده‌ام كه در این كتاب با استفاده از حداقل ادبیات و حداكثر صداقت زندگی كارگران مزارع كاكائو را در جنوب بامیا تشریح كنم.»96
نویسنده در این فضا اثرپذیری از جامعه و تعهد در قبال اجتماع را به معنای گزارش موبه‌مو و آینه‌وار پیرامونش می‌پندارد و متن ادبی «به منزلـه ی سندی خواهد بود كه در آن شرح دقیق راستین وقایع، بیش از مسأله‌ی صورت یا سبك مورد توجه قرار می‌گیرد»97 این همان نقطه‌ای است كه از منظر رید پاشنه‌ی آشیل هنر ماركسیستی در معنای سطحی و حكومتی آن است.
جهت دریافت فایل نقد جامعه‌شناسی لطفا آن را خریداری نمایید
قیمت فایل فقط 11,900 تومان
برچسب ها : نقد جامعه‌شناسی , دانلود نقد جامعه‌شناسی , ادبیات , تاریخ ادبیات , فمنیسم , پیوندهای جامعه و ادبیات در نگاه نخستین , جامعه شناسی , مطالعات ادبی با مسائل اجتماعی , جامعه‌شناسی ادبیات , پروژه دانشجویی , ایدئولوژی , رویكرد روانشناختی , أثیرها و امتزاج‌های جامعه‌شناسی ادبیات , دانلود تحقیق , دانلود پروژه